空闊的排練廳，中間擺了一張鋼絲床。劉燁就在這張床旁邊，時而吶吶低語，時而在局促的床邊狂躁奔跑。他飾演的苦役犯冉·阿讓，僅僅因為偷了一塊面包，在監(jiān)獄里待了19年。

“冉·阿讓大步走進柜臺，他拉開柜子打開抽屜，看到里面的銀器和盤子。他把那些東西裝到背包里邊，他不管發(fā)出什么聲音了，他大踏步地走過餐廳。”劉燁用極快的語速講述冉·阿讓的故事，有時他是冉·阿讓本人，有時則是一個旁觀敘述者。多達八頁的臺詞，密集、連貫、毫無停頓，是話劇《悲慘世界》開場就呈現(xiàn)出的戲劇張力，也是對演員的極致考驗。

1月26日至28日，中文版話劇《悲慘世界》將在北京保利劇院正式開啟首演，之后將拉開全國巡演序幕。

劉燁在該劇兼任主演和監(jiān)制，法國太太安娜則擔任制作人。受安娜之邀，法國國立人民劇院院長、著名戲劇導演讓·貝洛里尼擔任導演，也讓這部話劇備受期待。讓·貝洛里尼既是歌劇和戲劇導演，也是一位作曲家，曾將多部難以改編的大部頭巨作搬上舞臺，從陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》到普魯斯特的《追憶逝水年華》，賦予經(jīng)典諸多現(xiàn)代寓意。

話劇《悲慘世界》北京站去年7月一開票，三場全部宣告售罄。

大時代下的個人心靈史詩

《悲慘世界》是雨果構(gòu)思40年、完成于晚年的百萬字巨著，被作家自稱為“一部宗教作品”。

讓·貝洛里尼說，他早在童年時代就讀了《悲慘世界》，那也是他接觸的第一部浩繁跌宕的長篇小說。

“《悲慘世界》出版后，世界各地的舞臺上就開始誕生各種版本的舞臺劇。”讓·貝洛里尼說，在小說出版的第二年，也就是1863年，雨果的兒子夏爾·雨果就將小說改編成兩幕劇，在布魯塞爾首演，之后在波爾多、巴黎等地陸續(xù)演出。

1899年，《悲慘世界》復排版在巴黎首演，保羅-莫里斯修改全劇本，也因此被列為共同作者。此次央華戲劇制作的中文版《悲慘世界》劇本，正是根據(jù)巴黎復排版為基礎(chǔ)進行翻譯的。

《悲慘世界》被譽為“人類苦難的百科全書，人性向善的精神史詩”，小說原著迄今被譯成17種語言，翻拍的電影與舞臺劇版本不計其數(shù)。1980年開始上演的音樂劇《悲慘世界》更是風靡全球，曾被翻譯為22種語言在世界各地演出。

“《悲慘世界》是無國界的，也是超越時代的。它既有文學作品的語言之美，也有思想內(nèi)核所展現(xiàn)的人性真與善之美。”導演坦言，他并沒有重新構(gòu)建人物對話，而是將原著中不同的片段進行拼接，因此，話劇中所有的臺詞都來自雨果的原文。

雨果在《悲慘世界》里描寫偏僻小城與濱海新興工業(yè)城鎮(zhèn)，并且事無巨細地以記者般的視角描寫巴黎的全貌，從監(jiān)獄、貧民窟、街道到看不見的地下世界，從粗魯善良的流浪兒、惡劣的犯罪團伙，寫到卑微勞作的苦役犯，又從1793年大革命高潮寫到1832年巴黎人民起義，組成一幅滄桑的19世紀巴黎浮世繪。

因為作曲家的身份，讓·貝洛里尼的戲劇特征常常與音樂密不可分。在甄選演員時，他也從不同藝術(shù)行業(yè)挑選，既有話劇演員，也有昆曲、相聲、蘇州評彈等不同門類的演員。

他執(zhí)導時很少說戲，而是坐在鋼琴前即興演奏，將演員帶入某種情景，找到內(nèi)心的節(jié)奏和情緒。排戲過程中，他一邊創(chuàng)作一邊排練，很多曲目就此誕生。他想象著，劇中每一個角色都該有屬于自己的曲子，觀眾走出劇場，腦海里依然會帶著劇中人的音樂。

在中國演員身上，讓·貝洛里尼每天都獲取著能量，對他來說，表演不是在“演”，而是“追求演員本人和角色的融合。當我們不知道什么時候是演員，什么時候是人物，這就是我們所尋找的最完美的時刻。”

他希望演員能創(chuàng)造出與角色之間的融合感，而這一點，在劉燁身上呈現(xiàn)出讓他感動的諸多瞬間，“當演員把自己的生活經(jīng)歷融入角色中，所有人都能感受到一種深切的感動。”劉燁則認為，導演賦予話劇一種很強的法國戲劇風格。

塑造中國觀眾接受的冉·阿讓

“《悲慘世界》的主角當然是冉·阿讓，我們需要劉燁來塑造冉·阿讓，通過這個角色，一個人的心靈才能忠實地傳遞給大家。”讓·貝洛里尼坦言，《悲慘世界》所描寫的是法國艱難的時代史詩，同時也是冉·阿讓個人的心靈史詩。

“40歲之后我一直想干一個特別的事，這些年我一直在從事中法文化交流方面的事情，當我聽說央華要排演《悲慘世界》，立刻覺得這是我要做的。”劉燁說，他八九歲時就看過《悲慘世界》連環(huán)畫，大學時期，他也曾夢想過飾演冉·阿讓這個角色，沒想到，在40歲之后，在久違13年的話劇舞臺上實現(xiàn)心愿。

“能塑造冉·阿讓這樣一個角色，對任何一個演員而言，都是職業(yè)生涯的驕傲。”劉燁說，接下這部話劇之后，他推掉近半年的工作邀約，2024年全國巡演的節(jié)奏，意味著他即將用一年的時間專注話劇舞臺。最難的是，這個角色的戲份很重，臺詞量巨大。僅開篇，劉燁就需要背下足足八頁對白。劉燁笑稱，他做演員最大的天賦，就是背臺詞很快。但安娜透露，劉燁每天早上5點就起來背詞，夫妻倆在排練場一起工作、討論角色，被劉燁視為“又一次蜜月期”。

背下臺詞還是最基礎(chǔ)的要求，如何在舞臺上將這些對白敘述出節(jié)奏，表演出一種松弛可信的狀態(tài)，才是劉燁要做的表演功課。“最大的問題是，你要在八頁紙里表演出魅力，不然觀眾不想看你，怎么辦？你要讓觀眾一直看著你。”

過去，劉燁學的都是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，在舞臺上要求釋放天性，展示自我，不是在表演，而是生活在舞臺上。但這一次，導演讓·貝洛里尼的導演風格是布萊希特體系，要求用“陌生化效果”和“間離方法”，面對觀眾，演員時而融于角色，時而高于角色，時而駕馭角色。這種若即若離、跳進跳出的戲劇表演，讓劉燁可以游刃有余地在舞臺上馳騁。

《悲慘世界》中有很多人物的內(nèi)心獨白，冉·阿讓受卞福汝主教感動而由惡變善，沙威放走冉·阿讓之后在塞納河邊沉思自省，都是能觸動人心的場景。

為了讓演員呈現(xiàn)出最好的表演狀態(tài)，導演用了很多不一樣的方法。他會讓劉燁表演出一陣風拂面的狀態(tài)，也會把音樂推到最大聲，要求演員用最大的聲音最飽滿的情緒蓋過音樂，達到戲劇的效果。

劉燁說，《悲慘世界》是一部始于苦難，終于救贖的作品，想傳達的東西其實很溫暖，“對于冉·阿讓來說，這是一個關(guān)于自我救贖、關(guān)于原諒、關(guān)于愛的故事。它教導人向善，反反復復講的都是愛。”

“我是一個話劇演員，戲劇對我而言有著非凡意義。”劉燁說，去年7月，他正式進組，開始第一階段排練，瞬間找回20多年前在學校演話劇的激情，他希望，能跨越過諸多《悲慘世界》的經(jīng)典版本，“塑造出一個讓中國觀眾接受的冉·阿讓”。