作為在國際舞臺上長期活躍的中國藝術(shù)家，曹斐卻是第一次在國內(nèi)舉辦個展。她以中國當(dāng)代敏銳洞察者和研究者的身份著稱，通過虛擬與現(xiàn)實相結(jié)合的作品，探討流行文化、科技、城市變遷，呈現(xiàn)中國社會急速發(fā)展中的夢想、荒誕、激變與不安。

在北京UCCA的個展現(xiàn)場，一如《曹斐：時代舞臺》之名，參觀者似乎登上舞臺，進入一個奇妙的時空隧道。你可以在上世紀(jì)90年代的南方街頭大排檔坐下，聽著歌舞廳的喧囂聲，點一杯奶茶，吃上一份叉燒包；或是走到多媒體作品《人類幾乎》中，和蔡徐坤的多重影像來一個打卡自拍。“更像是一個樂園，觀眾可以游走到城市的某一個角落。” 曹斐說。

她希望當(dāng)人們走進來，就像回到某一個時代某一個節(jié)點的時空，可以徜徉、觀察、思考和游戲。Beau Architects建筑事務(wù)所按她的設(shè)想，將展廳打造為獨特的二層建筑，展覽分為“南方游戲”“都市樂園”“車間內(nèi)外”和“另類實境”四個區(qū)域，卻沒有明顯區(qū)隔，也沒有按創(chuàng)作時間線索去梳理。

要將20多年來的影像、戲劇、虛擬現(xiàn)實技術(shù)和裝置作品匯聚在一起，信息量是巨大的。展覽里既有曹斐就讀于廣州美術(shù)學(xué)院時的實驗戲劇作品，也有她最新的長期跨學(xué)科研究項目《紅霞》（2019），作品主角既有懷揣夢想的普通工人，也有代表著流量和話題的流量明星。過去與未來，真實與虛擬，個人與社會，兼容在她的藝術(shù)作品中，也共存于《曹斐：時代舞臺》展覽現(xiàn)場。

在孫中山雕塑旁長大

1978年生于廣州藝術(shù)家庭的曹斐，整個童年時代都浸潤在廣州美術(shù)學(xué)院大院和父親的雕塑工作室里。

在她記憶里，父親的工作室光線暗淡，挑高很高。不滿一歲的曹斐就在父親雕刻的周恩來塑像旁爬行，這張照片，以及上世紀(jì)八九十年代涌入內(nèi)地的港臺流行文化，都作為她成長經(jīng)歷的一部分，出現(xiàn)在展覽現(xiàn)場。

溫潤的泥土是父親創(chuàng)作的材料，也是曹斐幼年的玩具。她看著父親雕刻各種偉人雕像，看他為了考證人物細(xì)致的五官而研究畫冊與相冊。父母沒有太多時間細(xì)致照顧她，也沒有手把手教她畫畫，卻每年都為女兒留下一尊親手創(chuàng)作的雕像。

“父親估計是全中國做孫中山雕像最多的雕塑家。”曹斐回憶，從幼年起，她就看著父親雕刻，跟隨父親到孫中山故居安裝雕像，參加父母的展覽開幕式，或是被父親當(dāng)作模特雕刻少年孫中山像，“這些藝術(shù)啟蒙的經(jīng)歷，小時候覺得都是很自然的。”

雕塑家對于作品考證的嚴(yán)謹(jǐn)性，某種意義上也影響著曹斐創(chuàng)作《紅霞》時采用的縱深研究方法。

“紅霞影劇院”地處曾經(jīng)興盛的電子工業(yè)園區(qū)，受市場經(jīng)濟沖擊而衰落。曹斐用五年時間做調(diào)查，一邊研究舊檔案、文獻(xiàn)，一邊走訪社區(qū)居民，勾勒出酒仙橋電子工業(yè)社區(qū)的興衰。漫長而立體的跨界學(xué)科研究，對曹斐來說就像是使命，“我很感謝父母的創(chuàng)作，哪怕他們是主旋律化的，但那就是正史。我的創(chuàng)作就像是民間歷史的補充，讓我重新找尋正史線索以外的敘事。”

生長在珠三角地區(qū)的文化土壤中，曹斐得到另一種滋養(yǎng)。

她家附近有一間博爾赫斯書店，是藝術(shù)家陳侗創(chuàng)立的。這里仿佛是巴黎的圓頂咖啡館，匯聚眾多文化藝術(shù)界人士，影響著當(dāng)時的廣東當(dāng)代藝術(shù)圈。曹斐的第一部學(xué)生時代短片《失調(diào)257》就被陳侗帶到博爾赫斯書店放映，邀藝術(shù)家們交流研討，之后又被侯瀚如帶到西班牙攝影展，由此開啟她的當(dāng)代藝術(shù)之門。

另一個對曹斐影響頗深的，是興盛期的南方媒體圈和獨立影像團體“緣影會”。

2000年，曹斐與歐寧在廣州創(chuàng)立“緣影會”，匯聚起一批建筑師、藝術(shù)家、媒體人、大學(xué)生和廣告人，一時成為廣州活躍的文化社交平臺。很快，策展人侯瀚如邀他們?yōu)榈?0屆威尼斯藝術(shù)雙年展聯(lián)合創(chuàng)作實驗紀(jì)錄片《三元里》，以“緣影會”的名義制作了45分鐘的黑白短片，留下“城中村”的詩意歷史影像。

“當(dāng)時南方系報業(yè)集團是全國媒體重鎮(zhèn)，很多媒體人都在從事文學(xué)、攝影和音樂的藝術(shù)創(chuàng)作。”曹斐說，她與一些編輯、攝影師都有來往，實驗短片《誰的烏托邦？》的作曲張安定當(dāng)時就在《21世紀(jì)經(jīng)濟報道》任頭版編輯和評論員，現(xiàn)在則是一位聲音藝術(shù)家。

談到媒體圈舊友，曹斐說，“他們對我的影響很深，我的創(chuàng)作總會有社會事件性的導(dǎo)向，當(dāng)一個議題出現(xiàn)，或者某種社會情緒的波動，或者社會轉(zhuǎn)型的節(jié)點，媒體會敏感地走在第一線，那我可能會更早。”不同的是，她轉(zhuǎn)換社會議題的方式并不是寫實的，而是偏向藝術(shù)家視角。

曹斐的成長之路，正是南方文化生態(tài)生機勃勃的年代，她得到的養(yǎng)料也是雜糅的，并不僅限于當(dāng)代藝術(shù)。這使得她的作品不斷在記錄現(xiàn)實與虛構(gòu)敘事之間切換，視野也從不局限。

“藝術(shù)的存在，就是融合所有邊界”

15年里，20多分鐘的短片《誰的烏托邦？》在世界各地的藝術(shù)節(jié)、電影節(jié)不斷上映，成為曹斐最著名的作品之一，打動過不同時代與文化背景的觀眾。

2005年，曹斐在佛山一家燈泡廠駐地半年，面向500多名工人發(fā)放詳細(xì)調(diào)查問卷，了解他們的內(nèi)心與隱藏的夢想。影片里，一些工人在隆隆作響的工廠流水線之外，突然戲劇性地跳起霹靂舞、芭蕾，彈起吉他。其中最令人難忘的，是18歲的女工林愛玲穿著孔雀舞蹈服在工廠車間過道翩翩起舞。

“十年后，她從這個作品空間里走出來了，真的成為孔雀飛出去了，成了她自己。”曹斐說，幾年前，林愛玲輾轉(zhuǎn)聯(lián)系到她，感謝藝術(shù)家對自己的引領(lǐng)。這部作品拍完后，女孩離開工廠，學(xué)英語，做翻譯，如今在珠海創(chuàng)辦兩個國家級文創(chuàng)園及一家教育機構(gòu)。

曹斐感嘆，“這些變化，是我創(chuàng)作時沒預(yù)料到的，這就是典型的中國夢。”

短片最后，每一位車間工人凝視著鏡頭，觸動人心。曹斐說，這不是出于某種社會責(zé)任感，而是對這些普通人發(fā)自內(nèi)心的愛，“哪怕過了十多年，還是能回望到里面的犧牲與掙扎。”珠三角地區(qū)曾經(jīng)的“世界工廠”輝煌，也早已成為歷史。

邊緣群體、街頭文化、被異化的社會景觀，都出現(xiàn)在曹斐的作品中。她關(guān)注全球化沖擊下中國社會的變遷，城市化的急速發(fā)展，將那些渺小的、被忽視的個人當(dāng)成作品的主角。在Prada委托的作品《人類幾乎》（2019）中，她又將流量明星蔡徐坤當(dāng)作主角，將偶像文化放在未來人類紀(jì)的視野下重新審視。

“不同群體都是我感興趣的，無論我是拍攝工廠的工人、玩cosplay的年輕人還是蔡徐坤，他們都是社會中的個人。”曹斐說，她的創(chuàng)作沒有邊界，而藝術(shù)的存在，就是融合所有邊界。

展覽開幕前，她收到一封陌生人的英文郵件，來自一個在超市打工的年輕人。年輕人在2014年偶然看到《誰的烏托邦？》，里面的夢想與希望讓這位熱愛藝術(shù)的年輕人動容，“如果你需要助手，我想去到你的身邊。”

“藝術(shù)不會改變歷史，也不會改變一代人，但它可能會星星點點地改變一些人。在萬千故事中，有那么一點發(fā)光的結(jié)果。”曹斐很欣慰，藝術(shù)還有這樣的力量，她給學(xué)生發(fā)短信，“我們還是要相信藝術(shù)。”

對話曹斐：觀眾比我更了解我的作品與世界的關(guān)系

第一財經(jīng)：你從90年代就開始用DV進行影像創(chuàng)作，這些年又不斷嘗試互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)、增強現(xiàn)實與虛擬現(xiàn)實。有人把你稱作“新媒體藝術(shù)領(lǐng)軍人物”，經(jīng)過20多年的探索，你怎么看新媒體對藝術(shù)創(chuàng)作的影響？

曹斐：當(dāng)我處理《紅霞》的物料，一張老的電影票，劇場地板上撿到的一張節(jié)目單，那是一個時光的物質(zhì)。當(dāng)我處理數(shù)字化的增強現(xiàn)實、虛擬現(xiàn)實，它又是一種非物質(zhì)的、不存在的東西。你會發(fā)現(xiàn)，處理這兩頭的東西是并行的，不是任何藝術(shù)家都會對這兩個方向感興趣。

我并不受制于任何媒介，也不是一個愛好技術(shù)的人。我感興趣的是，這些對象需要通過什么媒介去表現(xiàn)，我就去使用。技術(shù)的轉(zhuǎn)變、發(fā)生、引領(lǐng)，是跟人有關(guān)系的，我是透過媒介去看到人。

父親做的雕塑，我也很熱愛。《La Town》里所有模型都是我手工做的。拍攝影像的時候，你就是一個導(dǎo)演。當(dāng)你接觸泥巴、顏料這些物料，你塑造的就是與你的身體、頭腦、情感有關(guān)聯(lián)的東西。倒過來說，所有東西都是融合的，沒有區(qū)隔。

第一財經(jīng)：你在《霾》中拍攝的末日場景，以及疫情期間在新加坡創(chuàng)作的《不安之島》等作品，都有焦慮、不安在里面。身為兩個孩子的母親，你面對霧霾或是疫情時期的敏銳與擔(dān)憂是否增強了？

曹斐：人類考慮末日不只是在這個時代，我相信在戰(zhàn)爭、瘟疫的時代，都有人考慮過世界末日。末日危機一方面是媒體塑造的，大量關(guān)于末日的電影變成娛樂輸出口。另一方面，在全球化裂變的過程中，后疫情的處境會讓人的末日感加深。

《不安之島》是我在2020年初疫情爆發(fā)時，與家人困在新加坡公寓里的隔離經(jīng)歷。我選擇用女兒去表現(xiàn)，當(dāng)最后一個人類在孤島上，會怎么面對？在排演過程中，我們就消解了對疫情的焦慮。每天選道具，用手機拍攝，用垃圾桶當(dāng)腳架，把毯子變成一個小島，是非常愉快的經(jīng)歷。我想，將來她懂事的時候，這段疫情回憶起來可能是快樂的，而不是陷入對困境的惆悵。

其實我并不贊成夸大女性藝術(shù)家的身份。女性的特點是造物主給的，敏感、真實、母性的大愛，都是天然的本能。

第一財經(jīng)：去年3月4日，你的個展《藍(lán)圖》在倫敦蛇形美術(shù)館開幕，短短兩周就因疫情被迫關(guān)閉，你形容那時候的心態(tài)是“被拉鋸”？

曹斐：《藍(lán)圖》展出的作品《La Town》，就是反映末日的。展覽關(guān)閉的那幾個月，海德公園一直掛著《藍(lán)圖》的海報，掛了五、六個月，8月份才重開展覽。

有一個觀眾說，他在海德公園里跑步時看到海報，也來看過展覽。他覺得我的作品就像今天的時代一樣——城市空無一人，海報掛在那兒，展廳黑黢黢的，里面陳列的展品和物料，就像廢墟里的文獻(xiàn)一樣。

其實觀眾比我還要清晰地了解我的作品與世界的關(guān)系。這樣的關(guān)系通過藝術(shù)家的轉(zhuǎn)述，也讓觀眾的敏感度提高了。這種敏感，會在文學(xué)、表征和世界的符號之間，讓人們的生活增添一些想象的、看不見的空間。這就是藝術(shù)帶給人的、超越日常的感知力。

第一財經(jīng)：你與諸多著名品牌有過密切合作，怎么看商業(yè)與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)？

曹斐：國外很多品牌都有獨立的藝術(shù)部門，甚至美術(shù)館。比如路易威登有自己的美術(shù)館，這里不會銷售LV的產(chǎn)品，也不會有以LV為主體的圖案，它不是賣貨的。Prada也有藝術(shù)基金會，做學(xué)術(shù)性很強的藝術(shù)展覽，獲得全世界藝術(shù)圈認(rèn)同。這些品牌做藝術(shù)收藏和美術(shù)館，通常是創(chuàng)始人的愛好，以及品牌自身的文化標(biāo)桿。

我接觸的很多國際品牌有足夠的自信，不考慮商業(yè)因素，給藝術(shù)家獨立空間去反思社會和議題，不跟商業(yè)品牌營銷捆綁，不受制于任何訴求。這樣的藝術(shù)跨界，反而會讓更多人看到，藝術(shù)作品甚至?xí)绕放苹畹酶?。有些品牌甚至?xí)蛹{藝術(shù)作品對他們的批判，這是品牌的勇氣和社會責(zé)任。如果純粹為乙方創(chuàng)作的藝術(shù)作品，很難進入美術(shù)館空間，很難傳播，也很難留下來。