演出未開場，觀眾陸續(xù)入席。舞臺上，兩個(gè)“演員”已經(jīng)就位。一個(gè)是身著紅色毛衣、戴著眼鏡的白發(fā)老人，一個(gè)是穿著燕尾服、頭發(fā)花白的指揮家。他們一個(gè)癱軟在輪椅中，一個(gè)趴在椅背上，佝僂蜷縮著。

直到導(dǎo)演兼演員尼古拉斯·哈比揚(yáng)登場，“演員”的靈魂才復(fù)活。哈比揚(yáng)來到輪椅邊，像安撫一般，將手輕輕伸向白發(fā)老人的后頸，那具跟真人一樣大小的木偶突然從輪椅中“蘇醒”過來，嘟嘟囔囔，開始說話。

現(xiàn)場觀眾被木偶突然“醒來”的真實(shí)狀態(tài)嚇一跳，仿佛剛才癱軟在輪椅中的木偶，是一個(gè)真正在沉睡的老人，而此刻，他被吵醒了。

在剛結(jié)束的第十一屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，來自柏林德意志劇團(tuán)的偶劇《卡爾·博姆》，是戲劇節(jié)“特邀劇目”中最特別也最觸動人心的劇目。哈比揚(yáng)一個(gè)人站在舞臺上，僅憑一雙手、一張嘴，就能詮釋15個(gè)角色，不同的口音、語氣疊加在不同的木偶身上，喚醒他們的靈魂。

哈比揚(yáng)被稱為“世界上最優(yōu)秀的偶劇演員之一”，15歲就開始接觸偶劇。一部《卡爾·博姆》充分展示出這位戲劇人的天才與靈氣，他將自己最愛的奧地利著名指揮家卡爾·博姆的人生故事搬上舞臺，用三種不同類型、不同大小的木偶，塑造出指揮家人生中多重面貌。

這部戲展示當(dāng)今偶劇豐富全面的技巧與樣貌，自2018年在奧地利格拉茨首次演出，已經(jīng)演出超過60場，成為柏林德意志劇院的固定劇目。在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的各個(gè)轉(zhuǎn)票群和戲劇迷群中，《卡爾·博姆》被不斷討論，在豆瓣獲得9.4的高分。

一人飾演15個(gè)角色

該劇舞美設(shè)計(jì)師朱利葉斯在接受第一財(cái)經(jīng)專訪時(shí)說，《卡爾·博姆》在每一場演出之后，總會有觀眾落淚，且場場都有觀眾起身鼓掌。

“跟很多人一樣，我最初以為，木偶劇是給孩子看的，但看了他的戲劇，我忍不住落淚了。”在歐洲歌劇舞臺享有聲譽(yù)的朱利葉斯，是著名的瓦格納拜羅伊特音樂節(jié)的舞美設(shè)計(jì)師，他之所以參與《卡爾·博姆》這樣的小項(xiàng)目中，完全是被偶劇所打動。

創(chuàng)作《卡爾·博姆》之前，兩位同樣喜歡古典音樂和歌劇的創(chuàng)作者，嘗試著用他們的方式去講述一個(gè)關(guān)于指揮家的人生故事。

生于1894年的卡爾·博姆是20世紀(jì)最重要的指揮家之一，盡管他已經(jīng)去世40多年，但他對于樂曲節(jié)奏超乎尋常的感應(yīng)與敏銳，親近而雅致的音樂品味，對瓦格納和莫扎特作品的非凡詮釋，讓他至今依然是樂迷心中的指揮大師。

從指揮家的人生來說，他身上又有著超越音樂的復(fù)雜性。他是偉大的藝術(shù)家，政治上卻有缺陷。1945年4月，時(shí)任維也納歌劇院總監(jiān)的卡爾·博姆被同盟軍因“親納粹”的理由撤銷職位，被禁止登臺演出直至1947年。

“在歐洲，卡爾·博姆是人盡皆知的大指揮家。我們在很小的時(shí)候就聽過他指揮的樂團(tuán)的唱片。他是音樂界的大師的同時(shí)，也有一段與第三帝國相關(guān)的歷史故事。我們試圖去理解這樣一類人，于是有了制作這部戲劇的想法。”朱利葉斯說。

在創(chuàng)作劇本時(shí)，哈比揚(yáng)與編劇保羅斯·霍加特勒查閱了大量歷史資料，回看指揮家的各種視頻，試圖去還原這位聲名顯赫的指揮家為何會成為特殊時(shí)期的既得利益者，他與納粹之間的關(guān)系使得他事業(yè)騰飛，也讓他成為一位隨波逐流的機(jī)會主義者。

“我們不想按照典型的傳記模式去制作一部戲劇，相反，我們想從感性的層面去討論這個(gè)問題。”哈比揚(yáng)說，他一登臺就扮演了一位養(yǎng)老院護(hù)理人員的角色，喚醒了一位沉睡中的老人。老人的身份很模糊，他叮囑護(hù)理員放唱片，跟著音樂指揮，就像他就是卡爾·博姆。但有時(shí)候，他像卡爾·博姆的粉絲，一個(gè)深度癡迷古典樂的樂迷。

“我們通過這樣的形式，并結(jié)合卡爾·博姆的一些采訪和傳記材料，制作出這部劇。”哈比揚(yáng)說，老人與護(hù)理員、護(hù)理員妹妹的交談看起來是隨意的，卻跟卡爾·博姆的人生重要事件密切相關(guān)。

一位坐在輪椅中的老人，脾氣暴躁且偏執(zhí)，他看上去垂垂老矣，一旦談?wù)撈鹨魳穮s是天馬行空興致盎然。整部戲劇從1921年卡爾·博姆在慕尼黑開啟指揮生涯，到他領(lǐng)導(dǎo)德累斯頓森珀歌劇院，再到兩度擔(dān)任維也納國家歌劇院音樂總監(jiān)，串聯(lián)起音樂家一生。

真人大小的木偶、臺面上的提線木偶以及只有面具的木偶，三種不同形態(tài)和大小的木偶，組合成一位指揮家人生高光時(shí)刻的回溯。最巧妙的是，當(dāng)老人腦中閃回起歌劇演出現(xiàn)場，女高音木偶在老人身邊環(huán)繞，配合現(xiàn)場的歌劇吟唱，有了觸動靈魂的穿越感，似乎是一位老人對過往記憶的幻覺場景。

“通過這部戲劇，我們并不是要對指揮家的人生進(jìn)行道德評判，說他是好是壞，或者他的政治決定是對是錯(cuò)。相反，我們把這個(gè)問題留給觀眾，讓他們思考，如果他們也處在同樣的歷史時(shí)代，會做出什么決定。”朱利葉斯說。

木偶復(fù)興

哈比揚(yáng)是一名全能型戲劇人。他是演員、是導(dǎo)演、是風(fēng)笛手，也出演歌劇。但他最重要的身份，是一名木偶制作師。

在他的工作室里，七八十個(gè)不同大小與類別的木偶，形成一個(gè)奇妙而混雜的空間。他制作的木偶中有希特勒和詩人艾倫·金斯伯格，也包括形形色色的身份，從精神病患者、醫(yī)生、小孩、母親、少年到老人或是精神病患者，濃縮出一個(gè)世界。

當(dāng)他帶著這些木偶到世界各地演出時(shí)，像是帶著一件件樂器，當(dāng)他們登上舞臺，就活了過來，擁有了生機(jī)與活力。

他制作的木偶有各種不同的材質(zhì)，相似之處在于，每一個(gè)木偶的面龐都是不對稱的。他制作木偶的方式是，讓它們擁有不同的表情，不僅是微笑或哭泣，給觀眾的想象力留下足夠空間。“一張活著的臉，是不會對稱的。”哈比揚(yáng)說，這些木偶對他而言，像是朋友。舞臺上，他常常將自己讓位于木偶，讓木偶集中注意力去講述自己的故事。

“木偶戲可以為角色創(chuàng)作帶來更多的靈活性和多樣性。”朱利葉斯說，看過哈比揚(yáng)的偶劇，他被深深觸動，“一位演員是無法在舞臺上表演死亡的，因?yàn)槟阒浪诤粑?，但?dāng)一個(gè)木偶在舞臺上死去時(shí)，它就是真的死了。”

在戲劇舞臺，木偶戲有著悠久的傳統(tǒng)。早期，用手操縱的木偶是為了給孩子們提供歡樂，但朱利葉斯發(fā)現(xiàn)，這些年，尤其在德國，偶劇越來越受歡迎。去年，德國不少劇院都在嘗試偶劇制作。

“歐洲的偶劇確實(shí)已經(jīng)成為一種趨勢。人們不再僅僅把它看作是給孩子們的表演。相反，你可以通過木偶戲的形式探索更深刻與感性的內(nèi)容。”朱利葉斯回憶，當(dāng)他2017年開始參與《卡爾·博姆》的戲劇制作時(shí)，恰逢祖父去世。他坐在排練場上，看著哈比揚(yáng)復(fù)活了木偶，想到了自己的祖父，“我似乎從木偶的身上看到了逝去的親人，這非常神奇。因?yàn)槟憧梢园炎约旱南敕ǚ湃肽切┠九嫉哪樕希啾日嫒?，木偶能更深刻地傳遞出情感”。

在《卡爾·博姆》中，白發(fā)木偶的臉上有著古板與悲傷，他的個(gè)性通過哈比揚(yáng)的詮釋，鮮明地呈現(xiàn)出絮叨、暴躁、憤怒以及攻擊性，每一種表達(dá)都是細(xì)致入微的。

哈比揚(yáng)在這出獨(dú)角戲中扮演護(hù)理員，左手操控護(hù)理員的妹妹，右手操控指揮家，一人同時(shí)飾演三個(gè)角色，時(shí)空與人物的穿插，制造出簡單但奇妙的舞臺效果，這種效果，完全超出了人類演員的力量感。

當(dāng)木偶說出“我累了，我想躺一下”時(shí)，哈比揚(yáng)飾演的護(hù)理員抱起他，木偶完全垂掛在他身上，一步步走向舞臺中央徐徐拉開的簾幕中，一尊雕像矗立在舞臺上，木偶伸出手，撫觸那尊雕像，似乎在向即將死去的自己告別。那一刻，木偶從生跨越到死，松垮地垂掛下來，成為極有撞擊力的戲劇能量。