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回看2024年的閱讀，有點意外，最令我受益的竟是劇作家阿瑟·米勒的自傳《文學(xué)的一生》。

說意外，是因為提及阿瑟·米勒，人們先想到的大多是他和瑪麗蓮·夢露的婚姻八卦，因此很難去認(rèn)真對待他的文學(xué)成就。另一個原因則是由于劇作家的獨特性，他們的作品不止于案頭，而要經(jīng)過舞臺實踐和多工種配合，才能最終實現(xiàn)，很多時候，劇本都會淪為次要因素，而那些文本性太強的作者，又常常很枯燥。這次閱讀阿瑟·米勒的自傳，以及重讀他的劇作集，我才發(fā)現(xiàn)他的作品是如此動人，它們兼具了舞臺想象力與文學(xué)性，而阿瑟·米勒本人，則是一個極富藝術(shù)個性、又有深沉社會思考的時代巨匠，在他身上體現(xiàn)出了文學(xué)藝術(shù)真正的可能性。

阿瑟·米勒出生于1915年的紐約，一個富有的猶太家庭，祖父和外祖父都從事服裝生意，他回憶道，小時候住在哈萊姆區(qū)的公寓六樓，窗外就是美麗的中央公園。但是，1929年開始的大蕭條改變了一切。外祖父破產(chǎn)后，失去了住房。米勒家也每況愈下。他們辭退司機，賣掉豪車，房子變小了，度假的平房也用不著了。哥哥從紐約大學(xué)退學(xué)，去父親的成衣廠幫忙，父親越來越沉默，午睡時間越來越長，而母親靠變賣珠寶，維系著家里的生活。

這場悲劇不只屬于他們一家，米勒說，走在大街上，到處都能看到空空的店鋪，窗上貼著“出租”，還沒關(guān)門的商店也沒有顧客，幾乎每棟公寓都永遠貼著“有空房”。

經(jīng)濟危機帶來了普遍的心理危機，他寫道，根據(jù)報道，大蕭條期間僅紐約就有將近十萬人精神崩潰。他們失去了工作，也失去了希望，失去再次相信的能力。

大蕭條，那種上升的年代突然下墜——也就是“美國夢”破滅的感覺，成了阿瑟·米勒成長中的底色。他陸續(xù)聽到身邊有人自殺的消息，都是一些樂觀自信、一切向好的年輕人，死亡似乎還遙不可及，就突然到來了。而在他聽說的三起自殺中，兩個就是推銷員。推銷員，這是一個很具美國特色、也非常男性的職業(yè)，他們開車四處旅行，見多識廣，對于童年的阿瑟·米勒來說，這些男性長輩充滿了傳奇色彩，也是因此，他們的死亡和失落在他心里留下了長久的疑問。

1948年，阿瑟·米勒在康涅狄格的小屋寫出了《推銷員之死》。次年，這部劇由伊利亞·卡贊執(zhí)導(dǎo)，在費城首演。米勒常常講到首演后的場景：帷幕落下時，沒有掌聲響起，奇怪的情緒開始在觀眾中彌漫開來，有些人站起來穿上衣服，又坐下，有些人——尤其是男人側(cè)身捂臉，其他人則毫不掩飾地哭泣，然后，他們想起來要鼓掌，掌聲經(jīng)久不息。在后臺，米勒看到一個老年男子，那是一家連鎖百貨商場的總裁伯納德·金貝爾，有人告訴他，那晚金貝爾回去之后下令說，百貨商店的任何一個人都不會因為超齡而被解雇。

毫無疑問，雖然大蕭條已經(jīng)過去了十多年，戰(zhàn)后的美國經(jīng)濟即將騰飛，成為世界第一強國，但是曾經(jīng)的下墜給幾代人都留下了深刻的傷痕。不僅如此，這一內(nèi)在于資本主義自身的危機會不斷重來，在新的一代人身上留下傷痕。《推銷員之死》并沒有過時。

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大蕭條使原本不關(guān)心政治的人們開始思考，世界怎么了？我們應(yīng)該怎么辦？那時，16歲的阿瑟·米勒在看球賽的時候第一次聽到了馬克思主義，一個大學(xué)男生告訴他，盡管肉眼看不太清，但是社會上的確存在兩個階級，即無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級，現(xiàn)在全世界正在興起一場革命，勢如破竹，到時物質(zhì)將會進行平均分配。出身于資產(chǎn)階級家庭的阿瑟·米勒實在難以接受，這些話和他從前聽到的都不一樣，可是，他的靈魂又被深深地震撼了。20世紀(jì)30年代，社會主義浪潮在全世界涌動，阿瑟·米勒成長其間，此后終其一生，他都被視為一名左翼作家。

可是“冷戰(zhàn)”開始后，阿瑟·米勒的左翼身份遭到了雙重危機，一方面是在美國國內(nèi)反共運動（即麥卡錫主義）的攻擊，另一方面，蘇聯(lián)陣營傳來的消息也讓他開始懷疑自己的信仰。在自傳中，阿瑟·米勒花了許多篇幅來自我對話，從這些對話中可以看出，米勒更認(rèn)同的是一種樸素的信念，那就是來自1930年代的經(jīng)驗：那時原本不關(guān)心政治的人們逐漸認(rèn)識到，為了度過貧窮和動蕩，他們必須團結(jié)起來，互相幫助，由此應(yīng)運而生了工團主義、聯(lián)邦政府的系統(tǒng)救濟、農(nóng)場合作運動，等等。也是因此，他對六十年代崇尚個人自由的學(xué)生運動很不以為然。

左翼在阿瑟·米勒身上的另一個表現(xiàn)則是，他堅持藝術(shù)與社會的密切關(guān)系。他說，一個劇本，應(yīng)該讓普通人也覺得有意義，“唯一值得為之付出努力的挑戰(zhàn)，是最廣泛的和最崇高的，即民眾本身”。

在閱讀上海譯文出版社的《阿瑟·米勒戲劇經(jīng)典》時，我為每一部劇作所觸及的問題之巨大、之深重而震撼，大蕭條、戰(zhàn)爭、移民、獵巫……每一個都是社會性的重大危機，卻又如此切實可感，毫不教條，通常故事就發(fā)生在一個或幾個普通的家庭，通常就集中在父子之間。社會危機從外入內(nèi)，侵蝕著人的心靈，阿瑟·米勒活生生地把這一切切開了。

這樣的藝術(shù)信念，是阿瑟·米勒的創(chuàng)作如此成功的內(nèi)在原因之一，卻也為他招來了麻煩。1950年代初，參議員麥卡錫發(fā)起了清查共產(chǎn)黨的運動，他自稱手握黑名單，要人們互相揭發(fā)。一時間人人自危，到處流傳著背叛和告密的故事，人與人之間相互懷疑、警惕，很難再互相信任。阿瑟·米勒拒絕出賣別人（因此還曾被判“藐視國會罪”），卻也為那樣的社會氛圍而痛苦不解，他想到了17世紀(jì)曾在薩勒姆發(fā)生的獵巫事件，也許可以寫一部這樣的作品，用過去來講述現(xiàn)在。

在籌備新劇本的過程中，1952年4月一個下雨的早上，米勒開車去了伊利亞·卡贊家，在那里，他得知卡贊為了保全自己的職業(yè)生涯，向非美委員會提供了幾十個人的名字?？ㄙ澥敲桌盏睦洗顧n，他曾在30年代加入共產(chǎn)黨，作為一名左翼導(dǎo)演，他曾在“團體劇場”中引入斯坦尼斯拉夫體系，并倡導(dǎo)在戲劇中表現(xiàn)社會議題，后來，卡贊成了好萊塢的著名導(dǎo)演，但是麥卡錫運動中的告密行為，為他留下了畢生的污點。

離開卡贊家時，卡贊的妻子莫莉問米勒接下來要去哪里。米勒說，他要去薩勒姆。他回憶道，莫莉立刻明白了這個含義，她睜大了雙眼說：“你不要把這個同女巫相提并論！”

米勒完成了劇本《薩勒姆女巫》。可以想象，在當(dāng)時的時代氛圍中，輿論反應(yīng)非常冷淡。但是隨著時間過去，在所有阿瑟·米勒的作品中，《薩勒姆女巫》最廣泛地被搬上世界的舞臺。所有壓制異己、充斥背叛和恐懼的地方，都能在這部劇里看到自己熟悉的生活。

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2005年2月10日，阿瑟·米勒去世，終年90歲。法國人弗里德里克·馬特爾在《戲劇在美國的衰落》一書的開頭寫道，阿瑟·米勒去世的那個夜晚，百老匯所有劇院都拉起幕布，向這位劇作家致以一分鐘的默哀，同時，時代廣場所有舞臺的燈光都調(diào)暗了。紐約的寒風(fēng)中，這一舉動令人們激動不已，它讓所有劇院成為一個團結(jié)的集體。

但是，諷刺的是，作者寫道，這些劇院早已不再排演阿瑟·米勒的作品，甚至幾乎完全終止了劇本戲劇的演出，“阿瑟·米勒死了，更加令人傷感的是，那似乎也是戲劇的死亡”。

在這本書里，作者勾勒了美國戲劇的歷史。在40～50年代，阿瑟·米勒和田納西·威廉斯這兩個大劇作家的出現(xiàn)，象征著百老匯——也就是當(dāng)時的美國戲劇在創(chuàng)作上最輝煌的時代。接下來，隨著各類基金、企業(yè)的支持，全美很多城市、大學(xué)都建造了劇院，戲劇成為城市和社群的一部分，很多劇作家投身其間，關(guān)注當(dāng)代政治問題和社會問題，創(chuàng)作新的故事，一直到80年代，美國戲劇文化發(fā)展都十分蓬勃，觀眾數(shù)量增長極為迅速。

和很多藝術(shù)門類一樣，從一開始，戲劇就兼具了商業(yè)和文化兩個屬性，如阿瑟·米勒所說：“戲劇一直是一樁生意，但它曾經(jīng)是一門藝術(shù)。”很快，商業(yè)屬性就壓過了文化屬性。戲劇的成本不斷上漲，包括劇院租金、營銷費用，為了盈利，首先壓縮的是制作成本，原創(chuàng)和實驗越來越不可能，也不會花很多時間來打磨作品，熱愛戲劇的獨立制作人難以為繼，戲劇從業(yè)者紛紛改行，加入資本雄厚的影視業(yè)，戲劇業(yè)漸漸被抽空了。

90年代，迪士尼進軍百老匯，開發(fā)出大制作音樂劇、電影IP、巡演的模式，百老匯正式變成跨國公司和房地產(chǎn)商的天下、影視業(yè)的附庸，舞臺上演出通俗易懂、保守的故事，票價上漲，觀眾只剩下看得起戲的中上階層，和到此一游的游客。

在這種時代變遷之中，書中說，70年代，阿瑟·米勒的戲還如日中天，1980～1994年，百老匯一部米勒的戲都沒有上演。

作者問道：“如果一種文化沒有能力進行創(chuàng)造，只能進行再創(chuàng)造，沒有能力發(fā)明，只會重復(fù)，沒有能力制作，只會復(fù)制，這叫什么文化呢？如果我們還沒有去看演出，就提前知道這個演出講的是什么，這叫什么演出呢？”

為了抵抗百老匯的過度商業(yè)化傾向，美國戲劇人發(fā)展出了外百老匯（Off-Broadway），他們選擇在較為邊緣、房租便宜的格林尼治村、soho和東村，演出非營利性的小劇場戲劇。后來，又出現(xiàn)了更激進、更叛逆的外外百老匯（Off-Off-Broadway）。

在這樣的戲劇場所，通常上演的是先鋒戲劇，創(chuàng)作者、各類異見群體大膽創(chuàng)新，他們在街頭、在咖啡館演出，盡情顛覆主流戲劇和主流美學(xué)?？墒牵髡哒f，先鋒派變得越來越激進，他們主動地將自己和大眾隔離開來，這種自衛(wèi)式的創(chuàng)作方式，使得觀眾越來越少，在很多演出中，創(chuàng)作者甚至比觀眾還多。

在這樣的戲劇潮流中，晚年的阿瑟·米勒同時面臨兩個層面的困境，一是來自百老匯的商業(yè)戲劇對他的漠視，另一重則是后來的先鋒戲劇對他的解構(gòu)和嘲弄。

阿瑟·米勒已逝，這些已不是他的問題（事實上，阿瑟·米勒直到晚年仍在堅持創(chuàng)作，保持著很高的水準(zhǔn)，并在歐洲受到廣泛歡迎），而是今天我們共同的創(chuàng)作困境。

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阿瑟·米勒去世時，我正在一家雜志負(fù)責(zé)“訃聞”欄目。1500字的篇幅，只能重點介紹一部作品，于是在他眾多的劇作中，我選擇了《推銷員之死》。雜志問世后，我收到一位前輩的批評，她認(rèn)為，重點應(yīng)該放在《薩勒姆女巫》。我明白了，經(jīng)歷過那十年的她，更熟悉獵巫運動的傷害，而在日益商業(yè)化的社會氛圍中成長的我（和其他年輕同事），更能體會《推銷員之死》帶來的不安。閱讀中想起這一往事，讓我再次感嘆，是多么厲害的作家，竟然書寫了20世紀(jì)的兩大主題，并且都寫得如此出色。

自傳中，阿瑟·米勒也回憶了80年代在中國上演《推銷員之死》的故事。那時著名演員英若誠出演了主人公威利。米勒沒有想到，威利自欺欺人的辯白，“我不是大路貨，我是威利·洛曼，你是比夫·洛曼！”在當(dāng)時的中國幾乎像是革命宣言，一名年輕的中國學(xué)生在劇院大堂對哥倫比亞廣播公司的記者說：“我們被打動了，因為我們也想當(dāng)?shù)谝?，想變得富有和成功?rdquo;那時的中國剛剛走出長期的匱乏，人們渴望成功、渴望富有，渴望物質(zhì)繁榮。米勒說，沒想到，他在1948年的康涅狄格給1983年的中國發(fā)出了個人主義復(fù)蘇的信號。

但是終有一天，我們會理解《推銷員之死》，就像理解《薩勒姆女巫》，以及理解阿瑟·米勒的其他作品。

閱讀阿瑟·米勒的自傳和劇作集，讓我對他肅然起敬。很久沒有看過如此嚴(yán)肅、充滿道德責(zé)任、卻又動人的作家了。比起阿瑟·米勒晚年，短視頻時代的文化更為碎片化，也更為娛樂化。人們隨時都在享樂，卻又感到深深的抑郁和無力。創(chuàng)作者要么迎合這一趨勢，去制造碎片、拼貼碎片，要么堆疊技巧、自娛自樂，即使那些有時代關(guān)懷的創(chuàng)作，也喪失了歷史的縱深感，變成另一種正確、光滑的碎片，無法呈現(xiàn)出深重的危機和復(fù)雜的心靈，也就失去了面對真實問題的能力。

在滿地稍縱即逝的碎片中，我深深地感覺到阿瑟·米勒的珍貴。今天我們需要這樣的整體感，需要在歷史中承擔(dān)起個人的責(zé)任，將過去作為理解未來的方式，不停歇地去感受、思考，直到尋找到對的方法，像一刀切開夾心蛋糕，或者像一條小路切穿大山地層一樣，像阿瑟·米勒一樣切開時間，切開時代的心靈。