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回看2024年的閱讀，有點(diǎn)意外，最令我受益的竟是劇作家阿瑟·米勒的自傳《文學(xué)的一生》。

說(shuō)意外，是因?yàn)樘峒鞍⑸?middot;米勒，人們先想到的大多是他和瑪麗蓮·夢(mèng)露的婚姻八卦，因此很難去認(rèn)真對(duì)待他的文學(xué)成就。另一個(gè)原因則是由于劇作家的獨(dú)特性，他們的作品不止于案頭，而要經(jīng)過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐和多工種配合，才能最終實(shí)現(xiàn)，很多時(shí)候，劇本都會(huì)淪為次要因素，而那些文本性太強(qiáng)的作者，又常常很枯燥。這次閱讀阿瑟·米勒的自傳，以及重讀他的劇作集，我才發(fā)現(xiàn)他的作品是如此動(dòng)人，它們兼具了舞臺(tái)想象力與文學(xué)性，而阿瑟·米勒本人，則是一個(gè)極富藝術(shù)個(gè)性、又有深沉社會(huì)思考的時(shí)代巨匠，在他身上體現(xiàn)出了文學(xué)藝術(shù)真正的可能性。

阿瑟·米勒出生于1915年的紐約，一個(gè)富有的猶太家庭，祖父和外祖父都從事服裝生意，他回憶道，小時(shí)候住在哈萊姆區(qū)的公寓六樓，窗外就是美麗的中央公園。但是，1929年開始的大蕭條改變了一切。外祖父破產(chǎn)后，失去了住房。米勒家也每況愈下。他們辭退司機(jī)，賣掉豪車，房子變小了，度假的平房也用不著了。哥哥從紐約大學(xué)退學(xué)，去父親的成衣廠幫忙，父親越來(lái)越沉默，午睡時(shí)間越來(lái)越長(zhǎng)，而母親靠變賣珠寶，維系著家里的生活。

這場(chǎng)悲劇不只屬于他們一家，米勒說(shuō)，走在大街上，到處都能看到空空的店鋪，窗上貼著“出租”，還沒(méi)關(guān)門的商店也沒(méi)有顧客，幾乎每棟公寓都永遠(yuǎn)貼著“有空房”。

經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶來(lái)了普遍的心理危機(jī)，他寫道，根據(jù)報(bào)道，大蕭條期間僅紐約就有將近十萬(wàn)人精神崩潰。他們失去了工作，也失去了希望，失去再次相信的能力。

大蕭條，那種上升的年代突然下墜——也就是“美國(guó)夢(mèng)”破滅的感覺(jué)，成了阿瑟·米勒成長(zhǎng)中的底色。他陸續(xù)聽到身邊有人自殺的消息，都是一些樂(lè)觀自信、一切向好的年輕人，死亡似乎還遙不可及，就突然到來(lái)了。而在他聽說(shuō)的三起自殺中，兩個(gè)就是推銷員。推銷員，這是一個(gè)很具美國(guó)特色、也非常男性的職業(yè)，他們開車四處旅行，見多識(shí)廣，對(duì)于童年的阿瑟·米勒來(lái)說(shuō)，這些男性長(zhǎng)輩充滿了傳奇色彩，也是因此，他們的死亡和失落在他心里留下了長(zhǎng)久的疑問(wèn)。

1948年，阿瑟·米勒在康涅狄格的小屋寫出了《推銷員之死》。次年，這部劇由伊利亞·卡贊執(zhí)導(dǎo)，在費(fèi)城首演。米勒常常講到首演后的場(chǎng)景：帷幕落下時(shí)，沒(méi)有掌聲響起，奇怪的情緒開始在觀眾中彌漫開來(lái)，有些人站起來(lái)穿上衣服，又坐下，有些人——尤其是男人側(cè)身捂臉，其他人則毫不掩飾地哭泣，然后，他們想起來(lái)要鼓掌，掌聲經(jīng)久不息。在后臺(tái)，米勒看到一個(gè)老年男子，那是一家連鎖百貨商場(chǎng)的總裁伯納德·金貝爾，有人告訴他，那晚金貝爾回去之后下令說(shuō)，百貨商店的任何一個(gè)人都不會(huì)因?yàn)槌g而被解雇。

毫無(wú)疑問(wèn)，雖然大蕭條已經(jīng)過(guò)去了十多年，戰(zhàn)后的美國(guó)經(jīng)濟(jì)即將騰飛，成為世界第一強(qiáng)國(guó)，但是曾經(jīng)的下墜給幾代人都留下了深刻的傷痕。不僅如此，這一內(nèi)在于資本主義自身的危機(jī)會(huì)不斷重來(lái)，在新的一代人身上留下傷痕?！锻其N員之死》并沒(méi)有過(guò)時(shí)。

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大蕭條使原本不關(guān)心政治的人們開始思考，世界怎么了？我們應(yīng)該怎么辦？那時(shí)，16歲的阿瑟·米勒在看球賽的時(shí)候第一次聽到了馬克思主義，一個(gè)大學(xué)男生告訴他，盡管肉眼看不太清，但是社會(huì)上的確存在兩個(gè)階級(jí)，即無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)，現(xiàn)在全世界正在興起一場(chǎng)革命，勢(shì)如破竹，到時(shí)物質(zhì)將會(huì)進(jìn)行平均分配。出身于資產(chǎn)階級(jí)家庭的阿瑟·米勒實(shí)在難以接受，這些話和他從前聽到的都不一樣，可是，他的靈魂又被深深地震撼了。20世紀(jì)30年代，社會(huì)主義浪潮在全世界涌動(dòng)，阿瑟·米勒成長(zhǎng)其間，此后終其一生，他都被視為一名左翼作家。

可是“冷戰(zhàn)”開始后，阿瑟·米勒的左翼身份遭到了雙重危機(jī)，一方面是在美國(guó)國(guó)內(nèi)反共運(yùn)動(dòng)（即麥卡錫主義）的攻擊，另一方面，蘇聯(lián)陣營(yíng)傳來(lái)的消息也讓他開始懷疑自己的信仰。在自傳中，阿瑟·米勒花了許多篇幅來(lái)自我對(duì)話，從這些對(duì)話中可以看出，米勒更認(rèn)同的是一種樸素的信念，那就是來(lái)自1930年代的經(jīng)驗(yàn)：那時(shí)原本不關(guān)心政治的人們逐漸認(rèn)識(shí)到，為了度過(guò)貧窮和動(dòng)蕩，他們必須團(tuán)結(jié)起來(lái)，互相幫助，由此應(yīng)運(yùn)而生了工團(tuán)主義、聯(lián)邦政府的系統(tǒng)救濟(jì)、農(nóng)場(chǎng)合作運(yùn)動(dòng)，等等。也是因此，他對(duì)六十年代崇尚個(gè)人自由的學(xué)生運(yùn)動(dòng)很不以為然。

左翼在阿瑟·米勒身上的另一個(gè)表現(xiàn)則是，他堅(jiān)持藝術(shù)與社會(huì)的密切關(guān)系。他說(shuō)，一個(gè)劇本，應(yīng)該讓普通人也覺(jué)得有意義，“唯一值得為之付出努力的挑戰(zhàn)，是最廣泛的和最崇高的，即民眾本身”。

在閱讀上海譯文出版社的《阿瑟·米勒戲劇經(jīng)典》時(shí)，我為每一部劇作所觸及的問(wèn)題之巨大、之深重而震撼，大蕭條、戰(zhàn)爭(zhēng)、移民、獵巫……每一個(gè)都是社會(huì)性的重大危機(jī)，卻又如此切實(shí)可感，毫不教條，通常故事就發(fā)生在一個(gè)或幾個(gè)普通的家庭，通常就集中在父子之間。社會(huì)危機(jī)從外入內(nèi)，侵蝕著人的心靈，阿瑟·米勒活生生地把這一切切開了。

這樣的藝術(shù)信念，是阿瑟·米勒的創(chuàng)作如此成功的內(nèi)在原因之一，卻也為他招來(lái)了麻煩。1950年代初，參議員麥卡錫發(fā)起了清查共產(chǎn)黨的運(yùn)動(dòng)，他自稱手握黑名單，要人們互相揭發(fā)。一時(shí)間人人自危，到處流傳著背叛和告密的故事，人與人之間相互懷疑、警惕，很難再互相信任。阿瑟·米勒拒絕出賣別人（因此還曾被判“藐視國(guó)會(huì)罪”），卻也為那樣的社會(huì)氛圍而痛苦不解，他想到了17世紀(jì)曾在薩勒姆發(fā)生的獵巫事件，也許可以寫一部這樣的作品，用過(guò)去來(lái)講述現(xiàn)在。

在籌備新劇本的過(guò)程中，1952年4月一個(gè)下雨的早上，米勒開車去了伊利亞·卡贊家，在那里，他得知卡贊為了保全自己的職業(yè)生涯，向非美委員會(huì)提供了幾十個(gè)人的名字?？ㄙ澥敲桌盏睦洗顧n，他曾在30年代加入共產(chǎn)黨，作為一名左翼導(dǎo)演，他曾在“團(tuán)體劇場(chǎng)”中引入斯坦尼斯拉夫體系，并倡導(dǎo)在戲劇中表現(xiàn)社會(huì)議題，后來(lái)，卡贊成了好萊塢的著名導(dǎo)演，但是麥卡錫運(yùn)動(dòng)中的告密行為，為他留下了畢生的污點(diǎn)。

離開卡贊家時(shí)，卡贊的妻子莫莉問(wèn)米勒接下來(lái)要去哪里。米勒說(shuō)，他要去薩勒姆。他回憶道，莫莉立刻明白了這個(gè)含義，她睜大了雙眼說(shuō)：“你不要把這個(gè)同女巫相提并論！”

米勒完成了劇本《薩勒姆女巫》?？梢韵胂?，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍中，輿論反應(yīng)非常冷淡。但是隨著時(shí)間過(guò)去，在所有阿瑟·米勒的作品中，《薩勒姆女巫》最廣泛地被搬上世界的舞臺(tái)。所有壓制異己、充斥背叛和恐懼的地方，都能在這部劇里看到自己熟悉的生活。

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2005年2月10日，阿瑟·米勒去世，終年90歲。法國(guó)人弗里德里克·馬特爾在《戲劇在美國(guó)的衰落》一書的開頭寫道，阿瑟·米勒去世的那個(gè)夜晚，百老匯所有劇院都拉起幕布，向這位劇作家致以一分鐘的默哀，同時(shí)，時(shí)代廣場(chǎng)所有舞臺(tái)的燈光都調(diào)暗了。紐約的寒風(fēng)中，這一舉動(dòng)令人們激動(dòng)不已，它讓所有劇院成為一個(gè)團(tuán)結(jié)的集體。

但是，諷刺的是，作者寫道，這些劇院早已不再排演阿瑟·米勒的作品，甚至幾乎完全終止了劇本戲劇的演出，“阿瑟·米勒死了，更加令人傷感的是，那似乎也是戲劇的死亡”。

在這本書里，作者勾勒了美國(guó)戲劇的歷史。在40～50年代，阿瑟·米勒和田納西·威廉斯這兩個(gè)大劇作家的出現(xiàn)，象征著百老匯——也就是當(dāng)時(shí)的美國(guó)戲劇在創(chuàng)作上最輝煌的時(shí)代。接下來(lái)，隨著各類基金、企業(yè)的支持，全美很多城市、大學(xué)都建造了劇院，戲劇成為城市和社群的一部分，很多劇作家投身其間，關(guān)注當(dāng)代政治問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題，創(chuàng)作新的故事，一直到80年代，美國(guó)戲劇文化發(fā)展都十分蓬勃，觀眾數(shù)量增長(zhǎng)極為迅速。

和很多藝術(shù)門類一樣，從一開始，戲劇就兼具了商業(yè)和文化兩個(gè)屬性，如阿瑟·米勒所說(shuō)：“戲劇一直是一樁生意，但它曾經(jīng)是一門藝術(shù)。”很快，商業(yè)屬性就壓過(guò)了文化屬性。戲劇的成本不斷上漲，包括劇院租金、營(yíng)銷費(fèi)用，為了盈利，首先壓縮的是制作成本，原創(chuàng)和實(shí)驗(yàn)越來(lái)越不可能，也不會(huì)花很多時(shí)間來(lái)打磨作品，熱愛(ài)戲劇的獨(dú)立制作人難以為繼，戲劇從業(yè)者紛紛改行，加入資本雄厚的影視業(yè)，戲劇業(yè)漸漸被抽空了。

90年代，迪士尼進(jìn)軍百老匯，開發(fā)出大制作音樂(lè)劇、電影IP、巡演的模式，百老匯正式變成跨國(guó)公司和房地產(chǎn)商的天下、影視業(yè)的附庸，舞臺(tái)上演出通俗易懂、保守的故事，票價(jià)上漲，觀眾只剩下看得起戲的中上階層，和到此一游的游客。

在這種時(shí)代變遷之中，書中說(shuō)，70年代，阿瑟·米勒的戲還如日中天，1980～1994年，百老匯一部米勒的戲都沒(méi)有上演。

作者問(wèn)道：“如果一種文化沒(méi)有能力進(jìn)行創(chuàng)造，只能進(jìn)行再創(chuàng)造，沒(méi)有能力發(fā)明，只會(huì)重復(fù)，沒(méi)有能力制作，只會(huì)復(fù)制，這叫什么文化呢？如果我們還沒(méi)有去看演出，就提前知道這個(gè)演出講的是什么，這叫什么演出呢？”

為了抵抗百老匯的過(guò)度商業(yè)化傾向，美國(guó)戲劇人發(fā)展出了外百老匯（Off-Broadway），他們選擇在較為邊緣、房租便宜的格林尼治村、soho和東村，演出非營(yíng)利性的小劇場(chǎng)戲劇。后來(lái)，又出現(xiàn)了更激進(jìn)、更叛逆的外外百老匯（Off-Off-Broadway）。

在這樣的戲劇場(chǎng)所，通常上演的是先鋒戲劇，創(chuàng)作者、各類異見群體大膽創(chuàng)新，他們?cè)诮诸^、在咖啡館演出，盡情顛覆主流戲劇和主流美學(xué)?？墒?，作者說(shuō)，先鋒派變得越來(lái)越激進(jìn)，他們主動(dòng)地將自己和大眾隔離開來(lái)，這種自衛(wèi)式的創(chuàng)作方式，使得觀眾越來(lái)越少，在很多演出中，創(chuàng)作者甚至比觀眾還多。

在這樣的戲劇潮流中，晚年的阿瑟·米勒同時(shí)面臨兩個(gè)層面的困境，一是來(lái)自百老匯的商業(yè)戲劇對(duì)他的漠視，另一重則是后來(lái)的先鋒戲劇對(duì)他的解構(gòu)和嘲弄。

阿瑟·米勒已逝，這些已不是他的問(wèn)題（事實(shí)上，阿瑟·米勒直到晚年仍在堅(jiān)持創(chuàng)作，保持著很高的水準(zhǔn)，并在歐洲受到廣泛歡迎），而是今天我們共同的創(chuàng)作困境。

4

阿瑟·米勒去世時(shí)，我正在一家雜志負(fù)責(zé)“訃聞”欄目。1500字的篇幅，只能重點(diǎn)介紹一部作品，于是在他眾多的劇作中，我選擇了《推銷員之死》。雜志問(wèn)世后，我收到一位前輩的批評(píng)，她認(rèn)為，重點(diǎn)應(yīng)該放在《薩勒姆女巫》。我明白了，經(jīng)歷過(guò)那十年的她，更熟悉獵巫運(yùn)動(dòng)的傷害，而在日益商業(yè)化的社會(huì)氛圍中成長(zhǎng)的我（和其他年輕同事），更能體會(huì)《推銷員之死》帶來(lái)的不安。閱讀中想起這一往事，讓我再次感嘆，是多么厲害的作家，竟然書寫了20世紀(jì)的兩大主題，并且都寫得如此出色。

自傳中，阿瑟·米勒也回憶了80年代在中國(guó)上演《推銷員之死》的故事。那時(shí)著名演員英若誠(chéng)出演了主人公威利。米勒沒(méi)有想到，威利自欺欺人的辯白，“我不是大路貨，我是威利·洛曼，你是比夫·洛曼！”在當(dāng)時(shí)的中國(guó)幾乎像是革命宣言，一名年輕的中國(guó)學(xué)生在劇院大堂對(duì)哥倫比亞廣播公司的記者說(shuō)：“我們被打動(dòng)了，因?yàn)槲覀円蚕氘?dāng)?shù)谝唬胱兊酶挥泻统晒Α?rdquo;那時(shí)的中國(guó)剛剛走出長(zhǎng)期的匱乏，人們渴望成功、渴望富有，渴望物質(zhì)繁榮。米勒說(shuō)，沒(méi)想到，他在1948年的康涅狄格給1983年的中國(guó)發(fā)出了個(gè)人主義復(fù)蘇的信號(hào)。

但是終有一天，我們會(huì)理解《推銷員之死》，就像理解《薩勒姆女巫》，以及理解阿瑟·米勒的其他作品。

閱讀阿瑟·米勒的自傳和劇作集，讓我對(duì)他肅然起敬。很久沒(méi)有看過(guò)如此嚴(yán)肅、充滿道德責(zé)任、卻又動(dòng)人的作家了。比起阿瑟·米勒晚年，短視頻時(shí)代的文化更為碎片化，也更為娛樂(lè)化。人們隨時(shí)都在享樂(lè)，卻又感到深深的抑郁和無(wú)力。創(chuàng)作者要么迎合這一趨勢(shì)，去制造碎片、拼貼碎片，要么堆疊技巧、自?shī)首詷?lè)，即使那些有時(shí)代關(guān)懷的創(chuàng)作，也喪失了歷史的縱深感，變成另一種正確、光滑的碎片，無(wú)法呈現(xiàn)出深重的危機(jī)和復(fù)雜的心靈，也就失去了面對(duì)真實(shí)問(wèn)題的能力。

在滿地稍縱即逝的碎片中，我深深地感覺(jué)到阿瑟·米勒的珍貴。今天我們需要這樣的整體感，需要在歷史中承擔(dān)起個(gè)人的責(zé)任，將過(guò)去作為理解未來(lái)的方式，不停歇地去感受、思考，直到尋找到對(duì)的方法，像一刀切開夾心蛋糕，或者像一條小路切穿大山地層一樣，像阿瑟·米勒一樣切開時(shí)間，切開時(shí)代的心靈。