在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館正在展出的“悲鴻生命——徐悲鴻藝術(shù)大展”上，那幅著名收藏《八十七神仙卷》在短短三日展期引發(fā)了參觀熱潮。

這幅長近三米的絹本白描人物畫卷，上一次公開展出還是十年前在中國國家博物館，僅僅展出半日，剩余展期便由復(fù)制品替代。學(xué)術(shù)界對其具體創(chuàng)作年代尚未有定論，但一致認定為唐宋時期所作。作為學(xué)貫中西的大藝術(shù)家，徐悲鴻對該畫評價極高，認為“世界所存中國畫人物無出其右”，“在中國繪畫史上有能力作此畫者，當(dāng)不過五六人”。

這幅畫主體繪有87位道教人物的白描畫像，包括三位帶有頭光的主神、十位武將、七位男仙和67位金童玉女，他們成群結(jié)隊由畫面右端向左邊緩緩行進。在主畫之外，卷尾附有七段題跋，由前至后為徐悲鴻跋之一、徐悲鴻跋之二、張大千跋、徐悲鴻跋之三、謝稚柳跋、朱光潛跋、艾克(GustarFcke)跋及馮至譯義、徐悲鴻跋之四，加上裝裱全畫總長超過十米。

1937年，徐悲鴻在香港從一個德國人手中買下此畫，依畫中內(nèi)容定名為《八十七神仙卷》，并刻了一枚“悲鴻生命”印于其上。它在1942年云南抗戰(zhàn)期間失竊，1944年友人在成都見到此畫，于是徐悲鴻再次以重金買下。1948年他為其重新裝裱，并重新印上“悲鴻生命”四字，以表珍視。直到1953年他去世，夫人廖靜文將此畫捐獻給國家。

“《八十七神仙卷》在專業(yè)圈里都比較熟悉，因為徐悲鴻在世的時候，有些老先生都曾經(jīng)臨過原作。徐悲鴻雖然把它當(dāng)寶貝，但是對學(xué)生一點也不小氣，常常拿去作教學(xué)用。”中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長張子康在接受第一財經(jīng)專訪時說，“即便沒有他的加持，這件作品也依然是極其重要的，藝術(shù)水準(zhǔn)甚至與同期西方大師平齊。”

這張畫也為從今年年初至今四個月間北京三個重要美術(shù)館機構(gòu)幾乎同期舉辦的徐悲鴻展覽季畫下一道重筆。先有中國美術(shù)館“民族與時代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展”，梳理并展示了徐悲鴻具有時代標(biāo)志性和歷史價值性的系列作品一百余件；接著是北京畫院美術(shù)館“白石墨妙•傾膽徐君——徐悲鴻眼中的齊白石”，最后是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館“悲鴻生命——徐悲鴻藝術(shù)大展”，這是為中央美術(shù)學(xué)院百年校慶推出的系列展覽之一，也是迄今為止規(guī)模最大、學(xué)術(shù)水平最高的一次徐悲鴻大展。

不僅僅是那個畫馬的人

“這些年來，我們對展覽的概念出現(xiàn)了很多認知上的問題，比如，我們很少有完整的美術(shù)史、繪畫史的陳列。于是大家看到的東西都是碎片式的，今天一張好的，明天一張好的，彼此之間連不起來。這種碎片式思維也會影響人們對中國文化的整體認知。”張子康對記者說。

這個問題尤其體現(xiàn)在徐悲鴻身上。在國內(nèi)大眾心目中，徐悲鴻名氣很大，但是絕大多數(shù)人都只知道一些片段，比如他畫的馬，或者他畫的巨幅油畫《愚公移山》，但是對于這樣一個重要歷史人物的整體創(chuàng)作脈絡(luò)、作為教育家的成就以及其收藏體系都知之甚少。

去年剛接任王璜生作為館長的張子康，這次也以策展人的身份參與其中，借著百年校慶的機會，重新梳理和研究中央美術(shù)學(xué)院首任院長徐悲鴻的成就。“這里面除了一些文獻之外，基本上有七八成的展品都是國家一級文物，至少三分之一展品是在國內(nèi)首次展出。這是迄今為止關(guān)于徐悲鴻最大規(guī)模、學(xué)術(shù)水平最高的展示。”他說。

展覽根據(jù)徐悲鴻在油畫、國畫、素描、書法、美術(shù)教育、典藏中國古代書畫方面的歷史性貢獻，分為6個板塊，占據(jù)美術(shù)館三層和四層展廳。油畫篇里展示了徐悲鴻受到新文化運動的影響，站在中國美術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史節(jié)點上，選擇了寫實主義手法。他與當(dāng)時遠離民族危難、不問天下蒼生而一味囿于繪畫形式趣味的傳統(tǒng)國畫派和追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)的油畫家們進行長期的辯論，不但奠定了寫實主義油畫在中國的發(fā)展，推進了中國油畫肖像畫的發(fā)展，尤其開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的大型油畫歷史畫先河。

與此同時，20世紀(jì)上半葉還有“中國畫改良”的重大主題。他追隨康有為、梁啟超、陳獨秀改良中國傳統(tǒng)書畫的藝術(shù)主張，第一個以畫家身份在24歲發(fā)表《中國畫改良之方法》，推進“衰微”的人物畫，“復(fù)興中國藝術(shù)”，從而建立“新藝術(shù)”——“現(xiàn)代之藝術(shù)”。其中代表作《愚公移山》《九方皋》《會師東京》《巴人汲水》《船夫》等，筆墨黑白分明、人物造型寫實，主題無一不在針砭時弊。

關(guān)于美術(shù)教育的爭議

在美術(shù)教育理念上，徐悲鴻最大的貢獻可能是1947年9月在國立北平藝專提出：“無論學(xué)油畫、雕塑還是國畫，均需學(xué)習(xí)一二年素描。”他從1919年赴法留學(xué)直至離世都堅持素描創(chuàng)作，認為它是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，“致廣大，盡精微”。正是他為素描這一外來繪畫手法在中國藝術(shù)院校教育發(fā)揮重要作用打下基礎(chǔ)，素描自此成為所有藝術(shù)生的啟蒙課、基本功。

當(dāng)然，這一理念在近30年間陸續(xù)遭受了批評。

有觀點認為，素描在美院考試中占據(jù)重要地位，直接導(dǎo)致了藝術(shù)生創(chuàng)作思維變得應(yīng)試和僵化。反觀西方20世紀(jì)中后期一路發(fā)展至今的種種當(dāng)代藝術(shù)流派，年輕人還在花費大量精力去畫素描顯得有些過時。

“比較公正地看待一個人的成就，應(yīng)該把他放到時代背景里去。”張子康認為，“從他開始，中國藝術(shù)繪畫與現(xiàn)實主義結(jié)合，影響了整個時代以及之后的幾代人。在當(dāng)時中國社會的發(fā)展階段之下，跟西方同步的現(xiàn)代主義理念顯然會在國內(nèi)主流價值體系里受到邊緣化。”

與之同期留洋學(xué)畫的人，比如林風(fēng)眠、趙無極，最后都達到了極高的個人成就，卻沒有像徐悲鴻這樣為國內(nèi)主流藝術(shù)體系做出大量貢獻。站在那個歷史節(jié)點上，他選擇了寫實主義，回國后啟蒙了整個中國的現(xiàn)代主義美術(shù)教育。“他的成就符合主流的趨勢，就著主流趨勢他將其擴展到了教育體系上，然后成為中國那個時期最重要的教學(xué)體系。之后的歷史里，不管是對是錯，這起到了主導(dǎo)作用。”他說。

“藝術(shù)本來就是多元的，不應(yīng)該以單一視角去看待。通過這次展覽人們可以看到徐悲鴻的西畫主題創(chuàng)作、中國畫改良、社會責(zé)任感、學(xué)校教育、藝術(shù)收藏方面一個完整的思想體系，那就是最大的價值。”張子康說。