1966年，四川籍畫家常玉在窮困潦倒中客死巴黎。誰也不會想到，懷才不遇的他會在20世紀(jì)末、21世紀(jì)初以那么高的待遇重新被中國藝術(shù)界認(rèn)識和發(fā)掘，被后世稱為“中國馬蒂斯”。

在羅芙奧香港2011年春拍上，常玉《五裸女》以1.28億港元成交，打破中國油畫拍賣紀(jì)錄，帶領(lǐng)中國油畫邁入億元俱樂部時代。2017年的北京保利秋拍上，他一件小小的木板油畫《休閑之馬》又拍下2645萬元人民幣。

在世人想象中，一個被埋沒的繪畫天才必定有傳奇的故事。研究常玉長達25年的臺灣畫廊主耿桂英，是最先在臺灣地區(qū)推廣常玉畫作的人之一，據(jù)說經(jīng)手的常玉畫作超過兩百張，“坦白說，這里面沒有什么浪漫的故事。”

她第一次看到常玉的畫作，是在1988年臺北市立美術(shù)館舉辦的“中國巴黎”大展上。站在油畫《紅色背景的百合花》面前，她感受到一種簡單的生命力，“畫面極富動感、好像正在生長的感覺。我在此前完全沒見過這樣的中國畫家。”在那之前，她經(jīng)營西方現(xiàn)代主義藝術(shù)作品，常玉的出現(xiàn)讓她決定轉(zhuǎn)向挖掘中國現(xiàn)代主義時期的美術(shù)作品。

1992年，常玉的《瓶菊》在蘇富比臺北成功拍賣。1995年，油畫《白蓮》拍出了1325萬臺幣。耿桂英回憶，上世紀(jì)90年代初期，臺灣的藝術(shù)市場開始形成。幾次拍賣成交出了成績，藏家越發(fā)有信心出手。在蓬勃的行業(yè)背景下，她開始密集地往巴黎跑。提著燈箱、帶著放大鏡，到處拜訪藏家、畫廊、去拍賣現(xiàn)場，親自看畫、收集市場信息，跟進常玉作品的最新收藏狀況。

在耿桂英這一波臺灣畫商開始關(guān)注常玉之前，畫家的作品大部分都在法國藏家手里，乏人問津。當(dāng)法國藏家發(fā)現(xiàn)，常玉的作品逐漸有了市場，也會出現(xiàn)面對不同買家報出不同價格的狀況。甚至，耿桂英在上飛機前跟對方談好的價格，下飛機后價格立馬漲一倍。

人們總是喜歡看這樣的戲劇性故事，天才人物生前默默無聞，死后卻被后世大加贊頌。就像是中國版的“梵高”。

今年3月，耿畫廊推出常玉個展《藏枒入華：常玉與浪蕩子美學(xué)》，展出近50件常玉的作品。在常玉的畫作右下角落款處，寫著細(xì)細(xì)的一行大寫拉丁字母“SANYU”，上面畫個歪歪斜斜的方框，里面是一個“玉”字，當(dāng)中的一點被延伸成弧線、恣意搭放。讓人很容易聯(lián)想到他畫的女人大腿、盆花枝丫。

動蕩中的浮華歲月

“常玉是一股不可抗拒的力量，精準(zhǔn)、純粹，充滿令人驚艷的技巧與才華。” 法國著名詩人兼畫家馬克思•雅各布曾這樣描述常玉。

20年代初期，年輕的常玉加入第一批遠(yuǎn)赴歐洲深造的中國藝術(shù)家行列，在這一批響應(yīng)當(dāng)時國民政府號召“勤工儉學(xué)”的公派留學(xué)生里，還有青年林風(fēng)眠和徐悲鴻。

一戰(zhàn)后的巴黎是“瘋狂年代”的世界首都，全世界的文化藝術(shù)新秀能人都匯聚在這里，畢加索、賈科梅蒂、海明威們出現(xiàn)在蒙馬特高地、左岸舊書攤、小酒館、咖啡座，現(xiàn)代主義思潮四處流淌。常玉的兄長經(jīng)營著四川最大的絲廠，為他在巴黎優(yōu)渥的生活提供著豐厚的經(jīng)濟支持，讓他衣食無憂地置身于摩登生活中，并保持著對藝術(shù)不懈的嘗試與思考。他在少年時代受到的中國傳統(tǒng)教育，最終得以同西方技法相融合。

這段“粉色時期”為他在西方藝術(shù)圈子奠定了良好的基礎(chǔ)，裸女、盆花、動物都有超現(xiàn)實主義的圖形和金石書法般的線條，同時又因為那一層若有若無的粉色調(diào)子而顯得悠遠(yuǎn)而夢幻。1930年代初，他就入選了法國出版的《1910-1930年當(dāng)代藝術(shù)家生平大辭典》。

這樣的浮華歲月到1929年世界經(jīng)濟危機便戛然而止。“浪蕩子”常玉同時失去了來自中國的資助來源。彼時的中國正處于百年大動蕩里，徐悲鴻、林風(fēng)眠學(xué)成后都選擇歸國，常玉卻留在了巴黎。

1963年，他的43件作品被運到臺灣。也許，要不是因為命運捉弄阻攔了畫家本人的腳步，常玉可能會從那時起就可以得到后來的世俗認(rèn)可。

那批晚期最完整的作品里有他代表性的花卉、動物系列，以及包括“雙裸女”在內(nèi)的人物系列。大部分收藏于臺北歷史博物館。

生活的艱辛、國內(nèi)外局勢的動蕩、中國文人思想與西方現(xiàn)代主義的對撞沖突無時無刻不在擠壓著藝術(shù)家敏銳的內(nèi)心。他自己對于西方畫廊體系抱有偏見，加上個性不喜拘束，時運逐漸衰落下去。當(dāng)年被徐志摩贊嘆的“宇宙大腿”在他的筆下逐漸變得剛硬厚重。最后，身無分文的常玉被人發(fā)現(xiàn)因瓦斯中毒而在熟睡中身亡。

就像梵高那幅預(yù)言般的遺作《麥田里的烏鴉》一樣，常玉最后一幅畫《孤獨的象》也充分地映照出自己的命運。黃褐斑駁的茫茫天地之中，一頭黑色小象孤懸畫中正在奔跑。可能是因為透視而跑向荒漠遠(yuǎn)處，也可能是因為超現(xiàn)實而跑向天堂。

民間帶動的“常玉”熱

1966年常玉逝世之后，臺北歷史博物館在1978年到2017年間曾六次舉辦他的回顧展。最近剛剛結(jié)束的《藏枒入華：常玉與浪蕩子美學(xué)》展，舉辦方耿畫廊的前身是大未來畫廊，后者是臺灣地區(qū)最早介入常玉畫作收集、整理展出的兩家畫廊之一。

耿桂英說，早年做常玉展覽時，最大的挑戰(zhàn)就是如何讓觀眾認(rèn)識并欣賞這位中國現(xiàn)代主義大畫家。當(dāng)人們了解到常玉的重要地位，做展覽的難處變成了如何從新的角度去策展。現(xiàn)在最大的難點則變成了如何籌備資金。

常玉在拍賣行的身價逐年上漲，找藏家借來做展覽需要付出高額保費和現(xiàn)場安保措施，也有很多人不愿意出借。甚至有一幅畫已經(jīng)在原先的墻上掛了30年沒有取下來過。

“常玉是一個特殊的例子，由民間畫廊帶動、拍賣公司啟動藝術(shù)市場后，這股由民間帶動的‘常玉’熱，開始被官方美術(shù)館重視然后推廣。”她說，“只要是華人可能看到后都會有點感覺。常玉在無形中彌補了我們心中的那一塊空缺。”

1995年，中國大陸地區(qū)第一次拍賣常玉的油畫作品，2000年之后大陸藝術(shù)市場開始慢慢崛起，也有更多藏家開始關(guān)注中國在20世紀(jì)初的那一批畫家。

“常玉不談理論觀念，他用食物來比喻作品很有意思：大家習(xí)慣了吃牛排，那么也可以試試簡單的蔬菜色拉。”耿桂英說，“當(dāng)人們懂得簡單的美，自然就可以接受之后的抽象畫派。”從某種意義上來說，觀眾從西方傳統(tǒng)畫派看過來，理解了常玉，也就可以進一步地去理解趙無極，以及后來更多的當(dāng)代藝術(shù)。

（本文圖片來源：耿畫廊）