要談到現代性，理解我們所身處的這個現代社會，瓦爾特·本雅明是一個繞不過去的名字。不夸張地說，對于技術文明時代的文化、藝術，他不只是先知，而且其洞察至今都不曾過時，甚至可以說，我們是通過本雅明來理解現代性的。正是他率先意識到，現代技術不僅改變了文化的生產和表現形式，還改變了我們的感知和對文化的理解，最終，它甚至還迫使我們重新思考“人”本身究竟意味著什么。

然而，對很多人來說，本雅明是一個謎：他是一個無法被歸類的百科全書式批評家，其作品橫跨各種文類，詩歌、散文、小說、日記、書信、論文、專著，幾乎無所不有，討論的話題則涉及兒童文學、玩具、賭博、飲食、筆跡學、色情物品、旅游、民間藝術、邊緣群體創(chuàng)作，呈現出一種迷宮般的浩瀚復雜性。他就像一個煉金術士，將這些五花八門的大眾文化變成了嚴肅研究的對象，并從中率先捕捉到時代精神的變動。

按照他的理解，到了機械復制時代，藝術品就失去了“靈氛”，已經沒有神秘可言，也不再具有獨特氣質。用他的話說，這種復制能力發(fā)動了“對文化遺傳中傳統(tǒng)的價值的一次清算”。這就像你看到一個美女，覺得她散發(fā)著說不出的魅力，籠罩在光環(huán)之下，但如果現在一萬個人都整容成這樣一個模子，這種“機械復制”頓時就讓人覺得這張臉失去了靈氣。強大的現代技術使“美”本身平民化了，對每個人來說都觸手可及，但也因此，它變得空前廉價，面臨著喪失精神內涵的危機。

“靈氛”（aura）一詞，是本雅明獨創(chuàng)的概念，它本身看不見也摸不著，但正是它使得藝術成其為藝術。那是在進入技術時代時被祛魅的某種難以說清楚的東西，類似中國文化里說的“神韻”，或者所謂“氣韻生動”，強調不能拆解，而只能整體地感知某種靈動的不可見物——簡言之，有了這東西，藝術品像是有了生命，因此才是活物而非死物。

在一個注重外物文明的時代，是他重新發(fā)現了人類的一種新的內在性，或者說，“在現時代本身之中照亮傳統(tǒng)”。當背景幕布變換，曾經習以為常的傳統(tǒng)呈現出全新的意味，也只有在這個新舊交替的時代，像本雅明這樣敏感的知識分子才能對傳統(tǒng)和現代生活本身都拉開距離，將之作為一個客體來分析，并“在靈氛衰敗的過程中揭示出靈氛”。在技術時代劇變的背景下，這種注重精神性取向的反思，在一片高歌猛進的樂觀中是極為可貴的：如果現代人已難以感知藝術的“靈氛”，那我們又會變成什么樣？

由一個德國人率先發(fā)現這一點，或許并非偶然：世紀之交的德國是一個迅猛現代化的國家，傳統(tǒng)與現代的斷裂、沖突格外劇烈，而“靈氛”其實也是一個非常德國的理念，需要在德國思想史中加以理解。“祛魅”這一概念是德國人韋伯提出的，而哲學家海德格爾之所以強調“詩意的棲居”，也指向在技術時代背景下如何重拾傳統(tǒng)來矯現代之弊，滋養(yǎng)人的心靈。在上帝被宣布死亡之后，對本雅明來說，藝術已經成為新的天啟來源，他明確意識到自己身處技術時代，看到人類前所未有地迷信自身的強大，而在這場鋼鐵風暴中正隱藏著一場精神危機：藝術、文化乃至人類本身，都可能正在無可挽回地失落某些最可貴的東西。

這并不只是感傷的“懷舊”，不管怎樣，出生于柏林富裕猶太家庭的本雅明，可絕對不是什么守舊的老頑固，相反，他從小就見證了德國在狂飆突進的現代化，也享受著由此帶來的多元豐富文化。正如這部《本雅明傳》中所指出的，他是“爆炸式發(fā)展的城市資本主義現代性之子”，他之所以能捕捉到隱秘的時代精神，除了自身的天賦所帶來的深刻性與復雜性之外，很關鍵的一點恰恰是他對現代技術、媒介和藝術前沿的敏銳感知，對他來說那既是一種智識體驗，也是一種感官體驗，并以其獨特的風格表現出來。

本雅明之所以像是一個謎，與其說是其作品晦澀難懂，不如說是這么一個現實：對于如今習慣了按專業(yè)分類來理解作品的狹隘視角來說，他的作品呈現出萬花筒一般的多面性，而他本人的信念也像是他所謂的“矛盾而流動的整體”——他并不只是想把某個清晰的信條反復申說，相反，這個豐富、多變的心智能容納無數相互沖突的思想，把自我視為“從這分鐘到下一分鐘的一系列純粹的即興表演”。

對于這樣一個復雜的心靈，傳記也具備了特殊的意義，因為了解他或許也能增進我們對其作品的理解。本雅明被稱為“歐洲最后一個文人”不是偶然的，自文藝復興以來，所謂“文人”（literate）在歐洲文化中具有一種特殊的含義，不僅是受過教育、有教養(yǎng)，還應當具有一種跨學科的博雅視野，在勇于探索新知前沿的同時，保持智識上的自由，那是一種追求自我超越的英雄主義。在所有這些方面，本雅明都當之無愧，他身上那種令人印象深刻的冒險精神、始終橫跨不可通約之物的勇氣和深不可測的思想，都可以由此得到解釋。他始終念茲在茲的一個根本性問題是：在我們時代，人文主義是否仍然可能？

可想而知，在兩次世界大戰(zhàn)的夾縫中，這樣一個人是格格不入的。他在給友人的書信中明白強調，他的根本性認同不在于德意志國家或德意志民族，而在于德意志文化。他是典型的中歐人，對英美文化有著“明白無誤的冷淡乃至反感”，即便如此，“德意志文化”對他來說也并不只是一種民族文化，而就是通往超越性的“文化”本身，因為與那些狂熱擁抱狹隘民族身份的同時代人不同，他真正在意的是不斷拓展自己的視野，最終在“人性的自然進展”意義上成為一個真正的現代人。

從這一意義上說，他是那個世界主義歐洲的產物，他的死可以說是一次文化殉難，是那個時代的挽歌。在一個民族國家咬牙切齒對峙的世界里，他已走投無路。后人總是惋惜他為何不能選擇逃亡，但在一個被迫選邊站的時代里，他卻無法投身任何一邊，因為如果那樣做，他就不是本雅明了。和他堪稱同類的猶太知識分子喬治·斯坦納曾說，“我完全不介意做懸在空中的人”，因為這樣才能試著從民族身份的桎梏中解脫出來，“生活在多種語言中，生活在盡可能多的文化中”才能拓展生命的無限性。

本雅明短暫的一生，確實自始至終真誠地實踐了這一點。他棲身于時代的前沿和不同文化的縫隙之間，也因此尤為在意像拱廊街這樣曖昧的微觀世界：它既是街道又是室內，既是公共空間又是私人領域。與此相應的，他本人也是一個多變而從未定型的人物，幾乎像是一個多棱鏡，從不同角度總能看到不同的色彩——如果不是自殺身亡，他很有可能還會留下更矛盾多重的形象。不過，在他紛繁多元的作品之下，其實有著統(tǒng)一的主題和內核：恰恰是那種矛盾、流動和模糊，才是人之所以為人。

當他1940年在西班牙邊境結束生命時，他的名字很快就被遺忘了，只有一小群友人和崇拜者還在他身后維持著一點幽暗的光，直到1960年代中期他才被西德學生運動重新發(fā)現，繼而引發(fā)英語世界越來越大的關注。這部集大成的《本雅明傳》本身就是這一新研究傳統(tǒng)的產物，對他一生的諸多問題都做了清晰的梳理，但關于他的身后名，似乎更多地歸結為文化傳播使然——真的只是這樣嗎？

在我看來，那也與時代的大變動息息相關：他人生的最后幾年，空前猛烈的戰(zhàn)爭風暴已經摧毀了原先那個多元共生的歐洲，他不僅格格不入，甚至被視為一個過時的文人；然而，到了戰(zhàn)后全球化的時代，流動、跨界、混雜再次得到重視和贊頌，身份邊界滲透所造成的疊合、模糊、纏結與兩難的狀態(tài)也漸漸成為文化研究的熱點。此時，本雅明才因其超前性而得到了重新發(fā)現和重新認識。對那個逝去的世界主義歐洲來說，他堪稱是最后一個文人；但對于后現代社會來說，他卻是第一位先知。

《本雅明傳》

[美]霍華德·艾蘭、邁克爾·詹寧斯 著

上海文藝出版社 2022年7月版