藝術(shù)家趙無極1920年出生于北京，1948年前往法國(guó)巴黎。此后大半個(gè)世紀(jì)，他成為中法文化交往的一個(gè)重要人物。他是很多法國(guó)文化界人士的摯友，包括雕塑家賈科梅蒂、詩(shī)人亨利·米修、導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)，以及作家、后來成為法國(guó)文化部部長(zhǎng)的安德烈·馬爾羅。1980年代開始，在西方藝術(shù)世界已經(jīng)獲得成功的趙無極頻繁回到中國(guó)參與文化交流，包括1997年隨法國(guó)總統(tǒng)希拉克訪華、2010年參加上海世博會(huì)在法國(guó)館的展出。

這幾年，趙無極誕辰一百周年和去世十周年之際，在國(guó)內(nèi)舉辦了多場(chǎng)趙無極的回顧展，梳理其畢生藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)成就。在上海久事美術(shù)館舉辦的“律之繪音：趙無極的畫意與詩(shī)心”，則選取了一個(gè)更微小的角度。展覽通過100余件版畫、60余首配圖詩(shī)文，呈現(xiàn)藝術(shù)家的繪畫如何與詩(shī)人的文字產(chǎn)生共鳴，從中我們也能更好地理解藝術(shù)家抽象的作品中所蘊(yùn)含的詩(shī)意，以及，一個(gè)來自異鄉(xiāng)的藝術(shù)家，如何通過超越國(guó)界的語言，令不同的文化產(chǎn)生交流和互鑒。展覽于6月29日起向公眾開放，將持續(xù)至10月13日。

法國(guó)文化大佬們的摯友

趙無極1920年出生于北京，1929年，全家移居上海。他的父親是銀行家，也是藝術(shù)愛好者和收藏家，這影響了趙無極的人生選擇。1934年，他考取了杭州國(guó)立藝專，老師是同樣曾經(jīng)留學(xué)法國(guó)的林風(fēng)眠、吳大羽。當(dāng)趙無極被塞尚、馬蒂斯、畢加索的繪畫吸引，他的老師鼓勵(lì)他不要拘泥于傳統(tǒng)，尋找適合于自己的創(chuàng)作方式。在林風(fēng)眠的介紹下，趙無極結(jié)識(shí)了時(shí)任法國(guó)駐華大使館文化專員的葉理夫（Vadime Elisseeff），也得到鼓勵(lì)萌發(fā)了前往法國(guó)深造的想法。

1948年，趙無極與妻子謝景蘭一同從上海出發(fā)，乘坐“安德烈·樂蓬”號(hào)郵輪前往巴黎。恩師林風(fēng)眠撰文為他餞行，祝愿他“從法蘭西給東方藝術(shù)帶來一個(gè)使之復(fù)活的巨雷霹靂”。當(dāng)時(shí)葉理夫已經(jīng)成為巴黎塞努奇博物館館長(zhǎng)，在他的引介下，趙無極很快結(jié)識(shí)了大量法國(guó)藝術(shù)家，得到了米羅、賈科梅蒂、畢加索等藝術(shù)家的歡迎和鼓勵(lì)。

巴黎目不暇接的藝術(shù)景象令趙無極感到迷茫，他不愿意迎合“中國(guó)風(fēng)”而去畫水墨畫，于是進(jìn)入版畫工作室學(xué)習(xí)，他嘗試著在油墨中滲入大量水分，制作出頗具水墨韻味的石版畫。詩(shī)人亨利·米修（Henri Michaux）對(duì)這批作品很感興趣，主動(dòng)為其賦詩(shī)八首。對(duì)應(yīng)版畫中魚群、樹林、飛鳥等意象，米修抒發(fā)了自己的想象。

法國(guó)詩(shī)人對(duì)于這位來自東方的藝術(shù)家充滿了好奇，而同樣來自異鄉(xiāng)的藝術(shù)家的惺惺相惜，讓趙無極的創(chuàng)作找到了更多共鳴。經(jīng)出版社介紹，趙無極與烏克蘭裔美國(guó)詩(shī)人哈里·羅斯科倫科合作，為其《巴黎詩(shī)歌》完成了六幅石版畫。同為旅居法國(guó)的異鄉(xiāng)人，他們各自描繪了自己眼中的巴黎風(fēng)景。

策展人馬楠告訴第一財(cái)經(jīng)記者，法國(guó)文化界一直對(duì)于東方充滿好奇，趙無極的到來，成為他們了解中國(guó)的一個(gè)窗口。“很多藝術(shù)家也是通過和趙無極的交往，得到了很多啟發(fā)。”在她看來，趙無極能夠很快融入法國(guó)文化界，是一種彼此吸引的結(jié)果，“我覺得所有的友誼，尤其是維持一生的友誼，一定都是相互滋養(yǎng)的，尤其是趙無極交往的都是非常重要的藝術(shù)家和文學(xué)家，他一定在這個(gè)過程中扮演著非常重要的、潛移默化的角色。”

東方文明和西方文明的對(duì)比，是當(dāng)時(shí)法國(guó)文化界熱衷于討論的話題。安德烈·馬爾羅的作品《西方的誘惑》以書信體的形式，探討如何借助東方思想資源化解西方文明的困境。1962年，馬爾羅擔(dān)任法國(guó)文化部部長(zhǎng)的時(shí)候，這本書要發(fā)行插圖版，將中西藝術(shù)融會(huì)貫通的趙無極，成為繪制插圖的最佳人選。也因?yàn)檫@次合作，趙無極與馬爾羅成為摯友。

“我的詩(shī)越來越像你的畫”

從展覽中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，趙無極的版畫作品有強(qiáng)烈的自我風(fēng)格，早期還有一些具體的意象，很快就變得更加抽象，如同他自己的油畫一樣。馬楠表示，趙無極創(chuàng)作的時(shí)候是不打小稿的，他的版畫就可以看做是他的小稿，因此，在這個(gè)版畫作品的展覽中，也可以看到他不同時(shí)期的風(fēng)格變化。

在《花園中的伴侶》中，詩(shī)人勒內(nèi)·夏爾借著花園里春來秋往的景象，感嘆了時(shí)光匆匆與人之虛幻。對(duì)應(yīng)于詩(shī)歌內(nèi)容，趙無極完成了四幅銅版畫。在畫中，他呈現(xiàn)了形象逐漸分解為不可辨認(rèn)的符號(hào)的過程，這些難以捉摸的記號(hào)，正是趙無極“甲骨文時(shí)期”的標(biāo)志。

在這個(gè)時(shí)期，趙無極逐漸擺脫了保羅·克利的影響。如同克利前往埃及洞穴尋求原始表達(dá)，趙無極在甲骨文和青銅器銘文中重拾符號(hào)的源頭。“保羅·克利教導(dǎo)我成為一位中國(guó)畫家，”趙無極曾經(jīng)表示，“不應(yīng)像過去那樣否定傳統(tǒng)，那是畫家創(chuàng)作的起點(diǎn)因素之一，而非終點(diǎn)。”

在遙遠(yuǎn)的西方世界，趙無極重新發(fā)現(xiàn)了東方。藝術(shù)史學(xué)家蘇利文（Michael Sullivan）在1959年出版的《二十世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)》中贊美趙無極的作品“卸下了東西方傳統(tǒng)經(jīng)年累月的重?fù)?dān)，卻又傳遞了中國(guó)藝術(shù)意識(shí)的本質(zhì)”。

1967年，趙無極受邀為詩(shī)人阿蒂爾·蘭波的《彩畫集》珍藏版繪制插圖。趙無極與蘭波狂野不羈的詩(shī)句相呼應(yīng)，用狂放的筆觸揮灑出墨線。作品所表達(dá)的瀟灑韻律與動(dòng)感也是趙無極“狂草時(shí)期”的標(biāo)志性風(fēng)格。

讓·萊斯居也是一位對(duì)于趙無極作品很有共鳴的法國(guó)詩(shī)人。1966年，他曾寫信給趙無極：“自從我們談?wù)撨^合作出書的事之后，我的詩(shī)越來越像你的畫，沉默而深邃。”兩人期待的合作最終在1972年得以實(shí)現(xiàn)，趙無極為萊斯居的詩(shī)作《池塘》創(chuàng)作了八幅銅版畫。相比以前的創(chuàng)作，此時(shí)趙無極的繪畫中減少了狂放不羈，更多是中國(guó)水墨里的云煙渺茫之感。這是趙無極在1970年代畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志，由于妻子陳美琴病重，他無法集中精力創(chuàng)作油畫，在亨利·米修的建議下，重拾起渡法后便有意避開的中國(guó)水墨。

“我曾描繪靜默，大片的黑色在吸水的紙面渲染開，宛如生命的顫動(dòng)，此時(shí)我必須使動(dòng)作更簡(jiǎn)約。”在展墻上，不時(shí)夾雜著趙無極關(guān)于創(chuàng)作的詩(shī)意論述，“我看到白色宣紙反射的光線，以及暴風(fēng)雨停息后的無限溫馨。”