安藤忠雄在相當長一段時間里自稱是“游擊隊員”，這在古往今來的建筑師里獨一份。

卡爾·施米特——20世紀最偉大也最富爭議的思想家之一——曾在他的名作《游擊隊理論》里，為游擊隊下過一個“暫時”的定義，后來的事實表明，這一定義的適用性極好。定義包含四個要素：

1.非正規(guī)性

2.高度靈活性

3.強烈的政治責任感

4.依托土地的品格

以“游擊隊員”身份登上建筑舞臺的安藤忠雄，在這四點上，同樣非常符合定義。這種符合性盡管在其后半個多世紀的漫長建筑生涯中有各種動搖，但總的來說，直到今天，依然在最重要的一些支點上被頑強地堅守著，尤其是綿延20年依然在“有機發(fā)展”中的直島系列項目。

“戰(zhàn)士”≠“游擊隊員”

你可能沒機會親身去直島參觀，但各種與安藤有關(guān)的建筑圖冊都會有詳細的圖文介紹，比如我手頭這本厚達1000多頁的大畫冊《安藤忠雄全建筑1970-2012》。不過如書名所示，它出版相對較早，最近十年的新作無法收入，可能補上2020年出版的《建筑家安藤忠雄》和去年出版的《安藤忠雄與光影同在》，會對他的最新思路與作品了解更深入一些。

當然如果正好有安藤的建筑展，這種了解又會增添強烈的直觀性，比如9月剛剛在上海嘉源海美術(shù)館（這座美術(shù)館是安藤在中國建成的最新作品）落幕的“安藤忠雄建筑：對話”大展。而我對直島項目的諸多直觀感受，同樣來自一個大展——三年前在上海復星藝術(shù)中心舉辦的“安藤忠雄：挑戰(zhàn)”展。

當時，藝術(shù)中心的三樓圍出了一個相當大的空間，布置成直島諸項目的單獨展廳。右側(cè)墻上是各個單體建筑的簡介和圖紙、視頻，左側(cè)墻上則是在已建成的項目中展示的諸多藝術(shù)作品圖像，而中間整個寬闊的場地，被直島的模型所占據(jù)。與一般的建筑模型用材完全不同，這個“直島”是用刨下的木屑直接堆出來的，極具“有機感”。那一個個項目，就散布在——或者不如說埋在——這堆巨大的木屑之間，看上去就像是散落的地堡、地窖甚至地溝，當然，只是看上去，實際上它們被埋在地下的空間是如此豐富，迂回曲折、彼此映射，似乎每一寸光與影的呈現(xiàn)，其效果都被仔細琢磨過。這一設(shè)計思路，在我看來依然極忠實地秉承了安藤最源初的“游擊隊”原則，而與他眼下在世界各地，尤其是中國遍地開花的各“地標”項目（此類項目已達20個左右）形成鮮明的對比。

安藤的“老奸巨猾”——自十多年前做過他的專訪之后，他在回答各種刁鉆問題時的狡猾和游刃有余，就給我留下了深刻印象——在這種對比中顯露無遺。他如今已經(jīng)非常清楚該在何時何地堅持自己的內(nèi)在品格，而在另一些對他來說比較不那么重要的地方，向資本力量妥協(xié)，先把錢掙了再說。

在回復我相當直白的提問“現(xiàn)在的你，還是不是一名老‘游擊隊員’”時，他答非所問：“我覺得自己還是一名‘戰(zhàn)士’……‘游擊隊員’事實上就是在不同城市做項目的‘戰(zhàn)士’。所以在不同的國家、做不同的項目，就是不同的戰(zhàn)場，無論在哪個戰(zhàn)場，我都是一名‘戰(zhàn)士’。”

然而仔細想來，“戰(zhàn)士”和“游擊隊員”，并不是一回事。游擊隊員固然在寬泛的意義上也是“戰(zhàn)士”，但它有著自己更為獨特的內(nèi)涵。相比之下，安藤如今賦予“戰(zhàn)士”一詞的含義，恐怕更多屬于（因他的功成名就而轉(zhuǎn)變成為的）正規(guī)軍，而非游擊隊。正規(guī)軍正如地標建筑，必須穿上鮮亮的、雄赳赳的制服，渾身佩滿領(lǐng)章、肩章、勛章。在施米特看來：“軍裝就表現(xiàn)了正規(guī)性，其正規(guī)性遠甚于職業(yè)服裝，因為它展示了對公共性的控制；隨軍服亮出來的還有公開展示給人看的武器。”而相反，“游擊隊員恰恰避免公開攜帶武器，在隱蔽處作戰(zhàn)……更經(jīng)常穿任何一種便服作掩護。隱秘和黑夜是游擊隊員最強大的武器，他不可能老老實實放棄這兩件武器，否則會喪失非正規(guī)性這一活動空間，從而將不再是游擊隊員。”安藤在為自己辯解時，有意無意地混淆了這兩者。并且類似的話對別人說得多了，連他自己也信了吧。

不過，作為從一開始就非科班出身的“野生建筑師”，安藤骨子里的“游擊性”，也并沒有那么容易被徹底馴服。他的真正最有創(chuàng)造力的部分，始終與這種游擊性相伴隨，而在各個時期，在各種與資本、與政治、與環(huán)境的纏斗中涌現(xiàn)出來。

游擊隊與空間

安藤的早期履歷表上，開門見山寫著：“公元1941年生于大阪，以自學的方式學建筑，1969年設(shè)立安藤忠雄建筑研究所……”

這本身就是一樁奇事，因為今天你很難想象高度專業(yè)化的建筑設(shè)計可以“自學”，那只能是極度動蕩而激越的1960年代發(fā)生的事情。那也正是火熱的屬于游擊隊的年代。

1965年，安藤實現(xiàn)了一趟旅費60萬日元、長達7個月的周游世界之旅，途經(jīng)蘇聯(lián)、芬蘭、法國、瑞士、意大利、希臘、西班牙、南非、馬達加斯加、印度和菲律賓。這是徹底游蕩式的自學之旅，顯然也是他“游擊”的起點。在他上路前兩年，卡爾·施米特以毛澤東、胡志明、卡斯特羅等人的新型游擊戰(zhàn)實踐為背景，寫出了《游擊戰(zhàn)理論》。旅行結(jié)束兩年后，切·格瓦拉戰(zhàn)死，旋即成為全球青年頭號偶像。第三年，二次歐洲之旅途中的安藤親歷了法國“五月風暴”，甚至親身參與了挖路筑街壘的行動。與此同時，日本國內(nèi)的“安保斗爭”如火如荼。這種激昂的時代情緒一直伴隨著安藤的建筑“自學”，直到1970年11月，“三島由紀夫切腹自盡，似乎正象征了‘創(chuàng)造年代’的終結(jié)”。

其實要說60年代的“終結(jié)”，相比三島這個右翼分子帶來的沖擊，另一樁讓全日本震驚的事件恐怕影響更大，而且與游擊隊直接相關(guān)，那就是1972年2月的“淺間山莊事件”——聯(lián)合赤軍劫持人質(zhì)與軍警對抗整整十天，并經(jīng)電視現(xiàn)場直播，成為日本戰(zhàn)后勃興的左翼運動的轉(zhuǎn)折點，自此以后社會風向完全倒轉(zhuǎn)。而正是這一年，安藤在《都市住家》雜志上發(fā)表了“都市游擊隊住宅”，公然宣稱要把人們的住宅打造成“都市游擊隊基地”：“如同在都市中忍辱負重的游擊隊，采取一切手段動搖既成的價值體系，使建筑作為都市的異質(zhì)元素，在各類場合都具有爆發(fā)性的力量……”

在左翼社會運動遭受巨大挫折、“人心思定”那樣一個關(guān)鍵時刻，安藤卻逆風而上，把烏托邦社會理想，內(nèi)化到他的建筑事業(yè)中。

所謂“都市游擊隊住宅”，具體來說，就是包含在這一名稱下的三個住宅項目，都采用自我封閉的結(jié)構(gòu)，在四周筑起高墻，形成一個完全將資本主義都市排除在外的空間。用安藤自己的話來說，“都市游擊隊住宅是宛如洞窟的住家”——由此可以看到他一直綿延不絕直至直島項目的“洞窟”思維的起源。而恰恰因為其封閉性、隱秘性，為了讓人能住得不過分憋悶，安藤在這些項目里充分發(fā)揮日本人“螺螄殼里做道場”的本事，反而將內(nèi)部空間做出各種曲折變化，“為狹窄的住家創(chuàng)造出無限的小宇宙”。比如逼仄的“住吉長屋”（1976年），其架空在狹長中庭上方、連接兩側(cè)小樓的那條露天過道，就總是讓我不由自主地聯(lián)想到《小兵張嘎》里，武工隊員在一座座平房的屋頂和墻頭上游走自如的長鏡頭。

的確，游擊隊需要，也必定會為自己塑造出一種獨特的空間。正是這種空間感，與安藤心目中的建筑空間產(chǎn)生了共鳴。施米特如此表述這一空間：

“游擊戰(zhàn)中出現(xiàn)了一個結(jié)構(gòu)復雜的新的行動空間，因為游擊隊員并非出現(xiàn)在公開戰(zhàn)場上，并非在公開的前線戰(zhàn)爭中的同一層面戰(zhàn)斗。游擊隊員將自己的敵人逼到一個空間，從而給傳統(tǒng)的正規(guī)戰(zhàn)場平面加進了另一更難以捉摸的空間——將炫示的軍服置于死地的縱深空間。游擊隊員以這種方式在陸地領(lǐng)域提供了一個出人意料但并未因此減弱其效應的與潛艇的類比，后者同樣給舊式海戰(zhàn)賴以展開的海洋表面添加了一個出人意料的深層空間。游擊隊員從地下出來擾亂公開舞臺上展開的常規(guī)正規(guī)軍的戰(zhàn)術(shù)行動層面，也改變了正規(guī)軍的戰(zhàn)略行動層面。只要充分利用地形，相對較小的游擊隊便可鉗制大量正規(guī)軍。”

不用再進一步細化游擊空間與建筑空間之間的類比，只需從施米特的表述中提取一些關(guān)鍵詞——結(jié)構(gòu)復雜、難以捉摸、縱深、深層、地下、充分利用地形、相對較小——幾乎就能涵蓋安藤1970~1990年間大多數(shù)作品的特性了。無論是七八十年代大批量的小型私宅項目（富島宅、住吉長屋、小筱宅、城戶崎宅等等），還是佐用、岡本、六甲等相對大型的集合住宅，又或者是大阪中之島項目、AKKA畫廊、東京澀谷方案、京都TIME'S商場等公共空間，均是徹底依循地形（尤其是山坡與河流），盡可能將通常用以塑造外形的“立面”縮減至最不起眼的程度，而將必需的空間向地下延伸，構(gòu)造出錯綜復雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)；可以說，這些作品完全體現(xiàn)了施米特游擊隊定義中的“依托土地的品格”“非正規(guī)性”和“高度靈活性”，至于“強烈的政治責任感”，我想對在那樣一個轉(zhuǎn)折時代逆潮流而動的安藤，都不必專門提及。

轉(zhuǎn)型：阿波羅之光

1980年代末，安藤迎來了轉(zhuǎn)型。內(nèi)在原因，可能是任何建筑師都會有設(shè)計更重大、更具“永恒性”的項目的沖動；外部原因，則是隨著他的成功之作漸多、名聲漸起，委托項目的數(shù)量、類型、體量都在增長。當然這會與最初突出“隱匿”的游擊隊理念有所矛盾。安藤賴以協(xié)調(diào)這一矛盾，并得以成功轉(zhuǎn)型的最重要的“武器”，是光，或者說，阿波羅。

尼采在《悲劇的誕生》里區(qū)分了希臘藝術(shù)的兩種傾向：狄奧尼索斯與阿波羅，或曰酒神與日神。其中，阿波羅是造型藝術(shù)的象征，因為形體和色彩都必須靠光來顯現(xiàn)；如果沒有光，那么一切都隱沒在黑暗中——狄奧尼索斯式的迷醉之夜，那是音樂的象征。

早期安藤，身處以游擊隊員身份向社會和都市挑釁的激情之中，以“消失在敵人眼皮底下”的異質(zhì)性和爆發(fā)力為特征，某種意義上可以看作他的狄奧尼索斯階段。1980年代末，非常有意味地，以一系列宗教建筑為媒介，他完成了轉(zhuǎn)身，或許正因為——上帝說，要有光……

當然，安藤對建筑中光線的作用一向都很重視，在那些逼仄、隱蔽而幽深的“游擊隊式”建筑中，光幾乎是僅有的可以用來調(diào)節(jié)內(nèi)部氣氛不至于壓抑的元素。這方面對安藤影響最大的，是勒·柯布西耶的朗香教堂——

“我通過朗香教堂，從勒·柯布西耶那里學到的并不是‘形’的手法，而是只用光也能實現(xiàn)建筑的可能性……當你走進朗香教堂的內(nèi)部空間時，首先感受到的是與外界隔離的黑暗，但給你印象最深的是透過窗戶、墻壁上地縫般的縫隙照射進來的多樣的光線……這樣巧妙的設(shè)計使我有了對空間進行了解和分析的沖動，但最終我還是沉迷于那夢幻般的光線洪流中不可自拔。”

柯布西耶的這一影響是終身的、極深刻的，因為你在今天的直島諸項目中，同樣可以沉浸于這種近乎封閉的空間里的光影的游動與嬉戲。著名藝術(shù)史家菲利普·朱迪狄歐為自己研究安藤的專著取名《安藤忠雄與光影同在》，是再貼切不過了。

但是光畢竟更可以用以顯現(xiàn)和塑造外形，轉(zhuǎn)型中的安藤逐漸加大了對建筑外形的關(guān)注。整個轉(zhuǎn)型過程，某種程度上可以看作他對光的外部造型功能和內(nèi)部戲劇性功能之配比的不斷調(diào)試。

地標時代：妥協(xié)與堅守

1990年代至21世紀前十年的安藤，似乎一直處于這種阿波羅式顯形與游擊隊式隱匿的拉鋸與調(diào)和試驗中。有時候項目地標性更強一些，外在造型就占上風；而如果沒有太強的地標性要求，又有足夠的自由度，比如大阪府立近飛鳥博物館、真駒內(nèi)瀧野陵園頭大佛以及直島系列等項目，他很自然又會聆聽“內(nèi)心的聲音”，把自己重新埋進“風土”里。

但是隨著聲譽日隆，接到的地標項目顯然越來越多，尤其是中國近十來年集中刮起了一股“安藤風”，而這些作品，在我看來有相當一部分，只是將早期成功作品中的元素，稍稍結(jié)合一些當?shù)仫L土人情之后，進行某種“地標化變異”的結(jié)果。這樣當然比較省力。

比如上海保利大劇院，就是這樣一個勉力將安藤式“元素”融合進一個巨大的箱形地標建筑的典型。實際上，如果你俯瞰它，會發(fā)現(xiàn)類似直島地中美術(shù)館的數(shù)個幾何形“坑洞”，只不過美術(shù)館的那些洞口背后是縱橫交錯的箱體，而保利劇院的洞口連接的則是一些“圓筒”。然而在直島，這些坑洞通向的建筑主體完全被埋于地下——它們是被掩蔽的“戰(zhàn)斗工事”的出口。但地標建筑當然不能允許自己“看不見”，相反越吸睛越好，那些在直島渾然天成的“大地洞窟”，于是變異成了“在大箱子上挖洞”……

曾經(jīng)的“游擊隊員”傾心于反抗，對各種既定的秩序、制度、成規(guī)和意識形態(tài)都采取懷疑乃至否定的態(tài)度。那時的安藤可以完全不顧業(yè)主的舒適度而設(shè)計自己認為有創(chuàng)造性的住宅，也可以為了實現(xiàn)自己的根本意圖將項目擴大、預算超支，屢戰(zhàn)屢敗癡心不改。而如今，這位八旬老“戰(zhàn)士”雖然斗志不減，依然高呼著“挑戰(zhàn)”的口號，對于挑戰(zhàn)什么、如何挑戰(zhàn)，卻顯然有了精明的計算/算計。

施米特指出：“從長遠觀點看，非正規(guī)必須借助正規(guī)來正當化；因此，游擊隊員面臨兩種可能性：得到既存正規(guī)者承認，或者靠自己的力量奮力獲取新的正規(guī)地位。這是艱難的抉擇。”但無論如何抉擇，游擊隊本身都將“在技術(shù)-功能主義過程的順利發(fā)展進程當中自動消失，有如一條狗從高速公路上消失”。

而已經(jīng)進入職業(yè)生涯最后階段的安藤，大概已經(jīng)將最好的結(jié)果握在手中：既被既存正規(guī)者承認，又靠自己的力量奪得了新的正規(guī)地位。但不管他自己是否意識到，“游擊隊員”與“一代宗師”之間的張力并不會就此消失——只要他還想“創(chuàng)造”。

《安藤忠雄與光影同在》

[美]菲利普·朱迪狄歐著

江蘇鳳凰科學技術(shù)出版社2023年7月版

《建筑家安藤忠雄》

[日]安藤忠雄著

中信出版集團2020年5月版

《安藤忠雄全建筑1970-2012》

馬衛(wèi)東主編

同濟大學出版社2012年1月版