1950年9月的一天，意大利詩人、41歲的切薩雷·帕韋澤在都靈的一家酒店里上吊自殺。帕韋澤此時已是意大利頂尖的詩人，剛獲得國內(nèi)最重要的文學獎項，聲譽蒸蒸日上。自殺來得太突然。

帕韋澤身軀高大，面貌斯文、憂郁，一看就是話很少的人。2020年底，我在開始制作自己的播客節(jié)目“作家酒館”時（今年此系列終于出成了一本紙質(zhì)書《作家酒館》，于是我著手更新第二季），就決定要寫一期講帕韋澤的故事。不過寫作的時候，我沒有去分析他死的原因，我只是想象當他坐到一個酒館里，在我的面前，會是個什么樣子：他應該吸一口煙，吐到天上，再吸一口煙。

有兩本翁貝托·艾柯的書，都被第一次譯為中文。一本是《從樹到迷宮》，副題“符號和闡釋的歷史研究”，是艾柯2016年逝世前出版的最后一本“專業(yè)”作品，另一本是《米蘭講稿》，系新世紀以來發(fā)表的一組面對公眾的講稿，更為通俗。作為意大利半個多世紀以來最有國際影響力的人文學者，艾柯時不時要舉意大利的人、作品和故事為例。在其中一處他就提到，帕韋澤自殺前，留下一句遺言“請不要過多地議論我”。

這話被人尊重了嗎？沒有。艾柯說：現(xiàn)在，“我們都對他不幸的愛情故事了若指掌”——意思是，后來的人對帕韋澤當年和一位美國女演員的糾葛津津樂道，都說他是因失戀而自絕的。

帕韋澤不希望自己變成談資，可這由不得他自己。艾柯是在2010年的講稿中談到的帕韋澤，為的不是譴責大眾，而是引入對時代變化的思考。帕韋澤想要隱私，但是，“在大眾傳媒時代，隱私權(quán)正逐漸失去價值，被‘暴露癖’取代”。情況顛倒過來。由于傳媒本身的霸道，人們?yōu)榱双@得傳媒的“推送”，博取名聲，而故意暴露自己的隱私。國外早已有直播自殺的人；我們這里，也有把治病乃至求死的消息公開出去的案例。艾柯在2010年就看到，“審慎”已是過時的做法。他又說（說得太好了）政府人員也都爭著在“流媒體”上表態(tài)，可是官方身份又迫使他們保持與媒體性質(zhì)相違的審慎，于是他們只好重復一些簡單的立場話語。艾柯早就看到，曾經(jīng)風光無兩的外交官，未來將會是一個以言語空洞、形象呆板著稱的雞肋行當。

技術(shù)高度密集的手機，把公眾變成了為媒介打工的人，帶來的一個現(xiàn)象是：“人群”的性質(zhì)發(fā)生了根本改變，每個人都在場，卻又因為緊盯手機而不在場，他們和空間、和他人之間的關系是脫離的，他們表現(xiàn)出的和善、謙讓，很大程度上都是因為不在場。在《怪異與陰森》中，馬克·費舍分析了“陰森”，陰森感源于“應該存在的都不存在”。因此，一段人人盯牢手機的地鐵車廂，就是感受陰森的最佳地點，以及反思“在場”和“存在”關系的良好機會。

費舍的書都短小，他的另一本書《資本主義現(xiàn)實主義》也是如此。費舍用以分析的資源主要是電影、朋克音樂、繪畫等，他不怎么引用吉爾·德勒茲之類當下的學術(shù)激進派很喜歡引用的理論家，而是駕著各種概念術(shù)語，飛快搗向一條條分析鏈的結(jié)尾。他的語感尤其匹配今日被交通和信息技術(shù)帶起的節(jié)奏。在地鐵停站的片刻，你能看到，紅黃藍綠的濃艷大字、AI制作的大幅彩圖，還有精心調(diào)制好情感濃度的城市形象宣傳語，它們環(huán)繞著車窗里，一個個頭都不抬的人們——這也恰能表現(xiàn)費舍所說的“陰森”的另一面：“不該存在的卻存在”。

在《資本主義現(xiàn)實主義》中，費舍提到，女作家瑪格麗特·阿特伍德初版于1972年的小說《浮現(xiàn)》，是他心目中的“圣作”，這使我好奇，因為以前讀過《浮現(xiàn)》后，很快我就完全沒有印象了。在《怪異與陰森》里，我終于等來了費舍對《浮現(xiàn)》的分析，他把它用作一個窺視“陰森”主題的案例。他說，《浮現(xiàn)》捕獲的是六七十年代之交的“后迷幻的海洋性時間”，這樣充滿“流”感的自創(chuàng)概念，的確使費舍的寫作具有當下性。

無意間發(fā)現(xiàn)，我的手中也多了一本又一本女作者的作品。三四個月里，連續(xù)讀完了趙園的散文集《窗外》、杜拉斯論電影的訪談錄《迷途》、安妮·埃爾諾的《看那些燈光，親愛的》、伍爾夫的日記選《寫下來，痛苦會過去》，后邊排隊等著的還有《波伏瓦訪談錄》。

趙園是文字最可敬的國內(nèi)學者，讀她的文章，從不會懷疑其“真”，無一篇不是既飽含心事又意趣充足，向讀它的人要求平靜和嚴肅。她的情感是完全填滿她用于表達這種情感的字句的，沒有浮夸，更沒有自以為是；讀她文章里提到的古人，例如“盧象晟”，單看這三個字，都能使我感到趙園是沉吟至今才寫下來的，絕看不到被文旅行業(yè)腐蝕的“思古之幽情”。

埃爾諾的文字是法國社會學實力的體現(xiàn)?！犊茨切艄猓H愛的》實際上是一本田野考察性質(zhì)的小書，投入了一年，產(chǎn)出僅是一小本。和地鐵一樣，超市是現(xiàn)代社會里典型的“非地點”，是人雖成群，卻彼此陌生、缺乏連接的場所，因此書寫也是最難的，為此一“非地點”，埃爾諾寫了一本“非故事”，在人與人錯雜而過，面孔和面孔，以及面孔所透露的信息飛快流動、痕跡旋即消失的地方，她靠著過硬的洞察力和耐心的擔保，去按面孔固有的樣子寫面孔，按痕跡在消失前的樣子寫痕跡。

當埃爾諾指出“3.99”“19.99”這類定價策略依然有效，指出超市里張貼的“為我們客戶的利益起見、禁止拍照”之類公告的虛偽，當她指出，超市總是在廉價消費品區(qū)域張貼以禁止偷盜為內(nèi)容的“溫馨提示”時，她作為作家，是威風八面的。

弗吉尼亞·伍爾夫的文字，一直在那里，在等待厭倦了圖像的人們，而一旦轉(zhuǎn)向文字期求回應，迎面而來的是伍爾夫的斷言：“寫作是深刻的樂趣，閱讀則是膚淺的”。她是個一直在創(chuàng)造新的形式、新的寫作風格、新的生活方式的人。她考慮日記被閱讀的那一刻，這是一種遠見，她希望留下更偉大、更深刻、更有意義的東西給讀者——是讀者而不是“世人”。

兩位女性電影人的書——杜拉斯的《迷途》和阿涅絲·瓦爾達的《訪談錄》，讓我看到，最優(yōu)秀的靈魂是如何彼此趨近的。說到拍《達蓋爾街肖像》，阿涅絲講她是安靜地、緩慢地推進鏡頭，面對街上的人物的。她自己就住這條街，當時因為養(yǎng)育孩子而出不去，就拍攝自己家的周圍。她說：

“如果你想接近某人，就必須緩慢靠近，在物理和道德層面都要慢。”

慢，這在講求“一鍵生成”“三分鐘了解”、快速抵達終點的當代文化中是怎樣的背時?？ǚ蚩ㄔ缭陔娪俺跖d的時候，就諷刺地講過“電影給裸露的眼睛穿上制服”，說電影畫面用快速的動作，讓人目不暇接又不斷遺漏。阿涅絲的做法正是回應卡夫卡的批評和焦慮，她想的是，要最大限度地展現(xiàn)事物，“任何人物特寫都應該盡可能溫和”。她要讓鏡頭下的“沉默的大多數(shù)”相信，自己絕不會在電影中背叛他們。

至于杜拉斯，電影是她的“業(yè)余愛好”，她在《迷途》中說得明白，自己是堅持用寫作的方式來拍電影，“只做我喜歡的事情”。1977年她拍《卡車》時，那是新浪潮電影的巔峰時期，她說：我要拍的是終結(jié)電影的電影，讓觀眾感到電影再也沒有意義了的電影。只有在電影走入迷途，也就是說不那么確定、不知何去何從的時候，它才是電影。

在地鐵里，我還重讀了一本《我的確接近于孤獨：卡夫卡日記1910—1913》。說是“重讀”，因為卡氏日記早就看過，他的文字等候了百年，現(xiàn)在被開發(fā)出一條條關乎“孤獨”“喪”等符合現(xiàn)代人“接受習慣”的簡要語錄，這本《接近于孤獨》也是這樣編出來的?？ㄊ系奈淖种阅苡霉陋?、喪等消極感受灼人之心，是因為他刻意與自己的情感相分離的習慣。比如說，你被另一個人辱罵，你的感情必然是羞辱、憤怒、委屈，而卡夫卡卻不寫這些，他會去描寫那個罵人的人張大成一個圓洞的嘴。

結(jié)果，我們在讀的時候，會覺得他更沉浸于他被罵的處境，因此這不直陳的“喪”是更深的喪，因為它更能反映受傷害的人的無動于衷，這就是活躍于20世紀初的卡夫卡對于21世紀的我們而言，最具有“現(xiàn)代感”的地方：我們也同樣被授予了對自身情感無動于衷的特權(quán)。

區(qū)別在于，卡夫卡是主動選擇如此，而我們卻是日益無法放棄這種特權(quán)，冷淡成為不二之選。在一次社區(qū)性質(zhì)的讀書會上，一位女士問我一個問題，可她并不是真正在乎我的回答，她只是把自己的手機往前遞了遞。既然她的主要目的是為自己攢素材，我也不愿多說什么。

在地鐵里上上下下的日子里的見聞，使我更加理解，媒介技術(shù)和工具不只是把人的注意力開發(fā)為商品，它們還發(fā)掘出人在懶惰這方面的潛質(zhì)。人如果能夠放棄表達，如果工具能笑得比你更徹底、更撕心裂肺，人就會放棄笑。艾柯的《米蘭講稿》，對這些予以分析。而對“9·11”以來的陰謀論的分析，是艾柯此書的另一重要主題?？催^艾柯對陰謀論為何永遠有市場的分析，立刻就能想到，你現(xiàn)在張嘴說出的“看到網(wǎng)上說……”“網(wǎng)上有人說……”十有七八都是陰謀論性質(zhì)的東西，那些被你記住并樂于傳播的，都是一些用很簡短、很容易讓人記住的語言講出的“獨家觀點”，它們看上去都很有道理，但它們的出爐從來不是為了被證實，而只是為了借你的口、你的手、你懶惰的腦袋繼續(xù)傳播。

當然，我的手中永遠有艾柯，有伍爾夫，有杜拉斯，有卡夫卡、馬克·費舍以及趙園。還有更多，像是喬治·桑德斯的俄國文學課《漫游在雨中池塘》，像是約瑟夫·弗蘭克的文化隨筆集《透過俄羅斯棱鏡》……