1985年，法國小說家（當然他還有很多其他身份）讓·熱內(nèi)（Jean Genet）接受英國BBC電視臺采訪，采訪通過翻譯進行，在一間缺乏生氣的書房里。

75歲的熱內(nèi)端坐在一張椅子上，面前，如他所說，是“1、2、3、4、5、6、7”個工作人員，他們都很年輕，至少肯定比他年輕。采訪進行到第二天，熱內(nèi)一邊卷著煙，一邊忽然說，昨晚自己做夢做到“這部小片子”的助理們開始暴動，“我想他們有這個勇氣，把我從我的椅子上推下去，但他們還是不動”。熱內(nèi)對翻譯說——“你能問問他們?nèi)绾谓忉屵@點嗎？”在翻譯迷茫的轉(zhuǎn)述下，熱內(nèi)不依不饒——“他們?yōu)槭裁床粊戆盐彝葡氯?，跟我說‘你說的這些話愚蠢至極，我不想再干這活了’，為什么？”

事情當然還沒結(jié)束，如果說全世界的老年人有什么共同的特點，那就是他們在乎的事情從人生的維度來看，正在變得越來越少，因此脾氣通常很壞。很少有70歲以下的人能完全認識到這有多么可怕。年輕的BBC工作人員試圖用打工人的世俗智慧回答熱內(nèi)這個聽起來莫名其妙的問題（“我們做的很多事可能很蠢，但我們覺得還有價值”云云），最后反問熱內(nèi)是否總有“打破秩序”的想法。熱內(nèi)勃然大怒，他說當然了，當然，比如這房間里的秩序。他指責這群人像警察一樣審訊他，就像30年前他還是小偷的時候，一模一樣。他告訴翻譯，昨天他就讓他坐到自己身邊而不是站在對面，但一直到今天事情依然毫無改觀。鏡頭轉(zhuǎn)向一排面部肌肉僵硬，鼻子微微抽搐的工作人員，沒有人臉上有一絲笑容。熱內(nèi)最后說：“我是個邊緣人，我不想加入正常的行列。如果今天在這里我很生氣，生的是我自己加入正常行列的氣。我竟然要走進英國普通人的家了。我當然不高興。但我生氣的不是你們是正常秩序的一部分，生氣的是我自己竟然同意來了這里。”

這一采訪后來當然被稱為“熱內(nèi)的最后一次采訪”，第二年，1986年1月，熱內(nèi)就去世了。很難知道愛德華·薩義德（Edward Said）是否看過這段采訪，在他的《論晚期風格》（On Late Style）一書當中，有關熱內(nèi)的章節(jié)是最意外也最有趣的，可能因為與那些有關阿多諾、古爾德、理查·斯特勞斯甚至貝多芬和莫扎特的段落不同，這篇文章并非真正在薩義德本人晚年所寫。薩義德追溯自己1970年春天第一次在他所任教的紐約哥倫比亞大學支持黑豹黨的抗議活動上看到熱內(nèi)（很有意思，我寫這篇文章的今天，2024年的4月22日，同樣的哥倫比亞大學竟然因為與此完全類似的抗議活動登上了新聞頭條）。薩義德這么寫：“他站在臺階正中心，所有的聽眾都圍在他身邊而不是在他面前——他穿著黑色皮夾克、藍襯衫和我記得的破破爛爛的牛仔褲。”接下來是一段非常薩義德式的，過于上層階級審美的描寫——“他看起來完全在自己的舒適區(qū)，很像賈科梅蒂畫的那幅他的肖像，賈科梅蒂抓住了熱內(nèi)身上令人驚詫的，暴風雨一般的性情、執(zhí)拗的控制力與幾乎宗教式靜態(tài)的結(jié)合。我始終難忘的是熱內(nèi)極具穿透力的藍色眼睛；謎一般，中立到令人好奇的眼神似乎能穿過任何距離鎖定你。”

讀薩義德的《論晚期風格》需要帶有一點開放的心態(tài)，它2006年在美國出版的時候，掛上的是類似當年很紅的亞當·戈普尼克一類《紐約客》御用作者出的書那種白底紅邊通俗讀物的封面。他被認為是個能與大眾（或至少高等院校里以生產(chǎn)論文為生的大眾知識分子）對話的公共智者，但這本書里全是曲高和寡的有關先鋒文學和古典音樂的母題。如果里面有些極度傷感，與命運或個人得失有關的感情，它們隱晦又閉塞，并不主動想和任何讀者產(chǎn)生共情。把其中的每條零散思緒當真，不如將其看作難得一見的認識事物的載體。想象自己是晚年的薩義德，試圖與自己再也無法抵達的真正的美學崇高達成和解——你需要找到自己沒有做到的理由，很多很多，沒有做到的理由。

某種意義上說，薩義德正是熱內(nèi)的反面，熱內(nèi)是本沒有理由在政治矛盾現(xiàn)場出現(xiàn)，卻一頭沖進去的主觀能動活躍分子；薩義德是本該在現(xiàn)場，卻退后了很多步，內(nèi)心活動比實際行動豐富得多的被動觀察者。熱內(nèi)認為他存在的意義是介入世界，薩義德則認為世界介入了他和很多其他人也許本不該被介入的生活。即便存在著這樣性格與基本觀念的分歧，熱內(nèi)一直持續(xù)到生命結(jié)束時的破壞秩序本能，或者說熱內(nèi)身上自然而然的野生能量也深深吸引著薩義德——一個穿著裁縫量身定制的高級西裝，和美國猶太朋友們在上東區(qū)的站滿了政治掮客的派對上端著雞尾酒，性情高傲又自卑敏感的巴勒斯坦裔有錢人。

薩義德通常批評“西方”在巴勒斯坦的作為，但他在熱內(nèi)的最后一部有關巴勒斯坦的作品《愛之俘虜》里看到一些罕見的光芒。熱內(nèi)總在故意地非法穿過各種國界，在他自己相對“晚年”的1970年代和1980年代屢次進入巴勒斯坦，那時候，在薩義德看來，巴勒斯坦的身份在西方還是“恐怖主義”的代名詞，情況并不安全，但熱內(nèi)從來不在意這些，因為，薩義德總結(jié)，“熱內(nèi)是跨身份的旅行者，旅行唯一的目的是與外國政治活動交媾，只要政治活動有革命性，且一直能帶來破壞能力”。他把熱內(nèi)與自己最喜愛、最癡迷的哲學家西奧多·阿多諾相比較，說“你從來不會感到他做的事有任何懶散或者跑題的部分，就像你從來不會想象熱內(nèi)穿著三件套西裝坐在辦公室里”。

典型的薩義德寫作風格里，你總能在他用精英雜志喜愛的花哨纏綿的語言寫別人的時候，看到薩義德本人的某種投射。你幾乎能思他所想——“是不是我離熱內(nèi)般的偉大有距離的原因，是我的三件套西裝？”到了晚年，這種投射變得更為肆無忌憚。

回到薩義德寫《論晚期風格》的最初目的，是想在阿多諾的《論貝多芬晚期風格》上做文章。很難知道薩義德為何對阿多諾有如此深厚、接近狂熱崇拜者的情感，因為如果仔細閱讀薩義德對阿多諾的形容，你會發(fā)現(xiàn)他幾乎只從句法美學和（可能）兩人都受過一些古典音樂教育（雖然是完全不同的古典音樂教育）上有欣賞阿多諾的理由。兩人性情極不相同，阿多諾根深蒂固的虛無主義和尖酸刻?。ㄋ救朔Q之為“消極辯證”）遠非西裝胸部口袋里裝著取悅大眾心理的美國知識分子薩義德所追求。整個20世紀，沒有幾個人比阿多諾更聰明，很難知道薩義德是否清楚阿多諾有多么天賦異稟。阿多諾——阿爾班·貝爾格的學生，曾是個有點蹩腳的先鋒作曲家，薩義德則據(jù)稱是個略有天賦的鋼琴演奏家。單就這點來看，兩人已經(jīng)是硬幣正反面。令我印象深刻的是，阿多諾在他的《追尋瓦格納》里引用尼采，把瓦格納稱為一個“業(yè)余玩家”（dilettante），認為瓦格納的所有作品統(tǒng)統(tǒng)是“業(yè)余主義的產(chǎn)物”，完全靠意志力和智慧才拔高到里程碑的高度。“業(yè)余玩家”這樣看似負面的詞語，在阿多諾這里是最積極的褒義詞。

阿多諾的《論貝多芬晚期風格》以一句“重要藝術家的晚年作品之成熟與果實完全不同。它們，通常，不是圓的，而是坑坑洼洼，甚至破爛不堪”開始。阿多諾反駁普遍的觀點，認為藝術家的晚年作品當中表達更為自由，更來自他們的“個性”，更有“自傳性”，更能指向一個藝術家所謂的終極命運。“好像在面對人類死亡的時候，藝術理論更想脫離自己的權利，選擇棄權，以尊重現(xiàn)實。”阿多諾認為“只有在死亡的念頭存在的時候，真正的創(chuàng)作法則才能準確被展現(xiàn)。如果，在死亡的現(xiàn)實面前，藝術失去動力，那些法則一定不可能以‘主觀’為掩飾，直接被吸收到作品當中去”。在阿多諾眼里，貝多芬的晚期作品試圖擺脫、分解、無視的正是藝術家的主觀性，因為在死亡面前它們不再具有意義。樂句從作曲家的人格中獨立出來，開始表達自我。如果主觀性最后必然逃脫，那么它們的目的除了自焚別無其他。

阿多諾氣勢磅礴的《論貝多芬晚期風格》最后一句話是有效的——“在整個藝術史上，晚期作品都是災難。”

這句話用來形容薩義德的《論晚期風格》也很準確。薩義德，在他略微笨拙地尋找與死期將至的和解方法的過程中，也幾乎全部放棄了自己，他開始依賴阿多諾，依賴托馬斯·曼或理查·斯特勞斯，甚至依賴熱內(nèi)。我們看到的，是薩義德對死亡深重的恐懼。他試圖找到把死亡崇高化的方法，但呈現(xiàn)在讀者面前的是逃離了薩義德的某種主觀意圖，把自己與崇高并置的也許粗鄙，但更接近現(xiàn)實的意圖。2003年，67歲的薩義德因白血病并發(fā)癥突然去世，此時他冗長的自傳才寫到青春期。某種意義上說，他始終沒有抵達與死亡的和解。

《論晚期風格：格格不入的音樂與文學》

[美]愛德華·W·薩義德 著

三聯(lián)書店 2022年7月版